Tiyatro aşka benzer diyor Vatan yahut Silistre yazarı ve devam ediyor: İnsanı hazin hazin ağlatır ama verdiği acının gücünde bir başka tat bulunur; tiyatro evrene benzer, insanı doya doya güldürür ama yansıttığı tuhaflıklar, gülerken ağlamak için istekler doğurur. Peki tiyatro bir gösterim türü olarak sanat tarihimizde nasıl bir yere sahip? Onun da öncesinde oyun yazarlarımız ne kadar başarılı ve yazılan piyeslerin sahnelenmeleri  ve yazarlarımızın başarılarıyla ne kadar doğru orantılı? Tiyatro sanatının zamanının şartlarına ve etkenlerine (tv, sinema) göre önem ve değer kazandığı konusu hala tartışıladursun; roman, hikâye, eleştiri gibi tiyatro metni de edebî türler arasında yerini çoktan almıştır.

Nahid Sırrı Örik, tiyatro ve beraberinde tiyatro tenkidi edebiyatı üzerinde ısrarla durmuş ve bu konuda maalesef Cumhuriyet’in ilk yılları için sahne sanatlarının yeterince önemsenmediğini, yapılan çalışmaların da basit ve yüzeysel kaldığını her fırsatta dile getirmiştir. Tiyatroyu öncelikle Fransa, İsveç, İtalya, Almanya gibi bu anlamda bizden çok daha başarılı ülkelerde, önemli isimlerin oyunları aracılığıyla hem okuma hem izleme fırsatı bulmuştur. Bu da ona, bu konuda yapılacak çalışmalarda fikir sunma salahiyetini herkesten önce vermektedir.

Tiyatroyu daha çok sahnelenişindeki başarısı, aktörlerin ve aktrislerin kabiliyetleri açısından değerlendirmiş, metnin ruhunu verebilme başarısına göre eleştirmiştir. Sanatkârın gayesinin temsil ettiği vakanın hakiki olduğuna izleyiciyi inandırmak olduğunu belirtmiştir. Bir katil rolü oynayan aktörün karşımızda bu katilin gerçekten mevcut bulunduğuna bizi ikna etmesi durumunda, cidden muvaffak olmuş addedildiğini söyler. Binaenaleyh sahnedeki aktörlerin bir cani ve katil zannedildiği, halkın heyecan ve ıstırabından isyan ederek vazife-i te’dibiyeyi ifa etmek üzere hakikatte sadece bir rol oynayan mümessilin üzerine hücum etmek istediği zaman, bu oyuncu muvaffakiyetinin haddi azamisine erişmiş demektir diyerek çok küçük yaşta gitmiş olduğu bir oyunda sahnedeki cinayetin oyuncular tarafından gerçek sanılıp arkadan bir grup gencin oyuncuyu dövecek olduğuna şahit olduğunu belirtir.(1) Bu gibi olayların sadece bizim gibi temaşa ile fazla yakınlığı olmayan memleketlere mahsus olmadığını, aktörün vereceği heyecanların hududunu taşırdığı her yerde böyle hitaplar ve böyle muamelelere maruz kalmasının mümkün olduğunu ekler.

Hakiki çehresiyle görülmeye bile tenezzül edilmeyen veya temaşasından sadece istikrah duyulan şeylerin ruhtan hiçbir şey ilave etmeden, ruhun süzgeciyle onu temizlemeden, ruhun heyecanıyla ona bir ulviyet ilave etmeden gösterilecek olduktan sonra, temsil sanatının hiçbir kıymet ve necabeti kalmadığını söyleyen Nahid Sırrı; resmin meziyetinin sırf gösterdiği şeyin tafsilatındaki sıhhat ve isabet olmadığını şayet böyle olsaydı, fotoğrafların bu asrın en büyük ressamları olacağını ilave eder. Ve heykellerin değerinin sırf gösterdikleri şeylerin hakikate mutabakatı itibariyle sahib-i kıymet, bunların behemehal türlü renklere boyanmış olmalarını gerektireceğini belirtir. Sahnede görülmek istenen ıstırabın, elemin, kin ve felaket sahnelerinin hayatta görülen mümessillerinden daha ulvi ve daha bedii olması gerektiğinin ısrarla üzerinde durmuş ve bütün bunların aktörün sanatıyla ancak olabileceğini vurgulamıştır. Ona göre bir tiyatro eserinin varlığı ancak başarılı bir oyun sayesinde tamamlanır. Temsil sanatının hayatın hakiki faciaları karşısında vereceği heyecanlardan başka bir de tamamıyla iyi ve güzel, estetik, edebi estetik mahiyeti bulunması gerektiğinin üzerinde önemle durur. Bunu meydana getirecek olan unsurların en önemlisinin de mümessilin kudreti addederek aktörün kudret ve salahiyeti hakkında iki görüş olduğunu vurgular: Bazı şöhretli piyes yazarlarının sahnede her şeyin piyesten ibaret olduğunu, gerek rejisörün gerek oyuncunun yazarın emrine eksiksiz itaat etmeleri şeklinde düşündüklerini; ama bazı sahne düzenleyicileri ise muharririn de mümessilin de kayıtsız şartsız kendi emirlerine itaat etmeleri gerektiğini  düşünürler.

Yine başka bir yazısında Nahid Sırrı, bizde ve Fransa’da tiyatro tenkidi edebiyatından bahsederek bunları karşılaştırır. Fransız tiyatrolarının bizden daha iyi olduklarını, bizim yegane tiyatromuzdaki gibi her oynanan oyunun ancak birkaç gece halkın rağbetini temin edebildiğini ifade eder. Buna bağlı olarak da bizdeki tiyatro tenkitlerinin  Avrupa’daki tiyatro tenkitlerine nazaran pek basit ve nakıs olmalarının da kaçınılmaz olduğunu ileri sürüyor haklı olarak. Fransa’da resmi tiyatroların yaz mevsiminde de aynı faaliyeti gösterdiğini, ötekilerin ise kısa bir müddet kapalı kaldığını söylüyor. Asıl tiyatro mevsimi olan kış aylarında, şehrin kırk-kırk beş tiyatrosunda haftada en az üç en fazla sekiz-dokuz yeni piyesin izleyicisine arz olunması gerektiğini ve bu piyeslerin hepsinin tiyatro münekkitlerine gösterildiğini belirtir. Paris’te bütün gazete ve mecmuaların birer tiyatro münekkidi olduğunu ve hepsinin de intibalarını piyesin ve muharririn önemine göre kısaca veya uzun uzun anlattıklarını, ayrıca Fransa’ da tiyatroların asırlardan beri manzum-mensur ve dram-komedi şeklinde nice hayat safhasını göstererek devam edip gitmesiyle beraber, her sınıf için tiyatroya gitmenin adet olmadığını görmüştür Nahid Sırrı.(2)

Tiyatro tenkidi edebiyatının gazetelerin umumileşmesi ve gazeteciliğin zaferinden sonra başlamış olduğunu bunun da Sarsey’le bir nevi edebî şeklini aldığını belirtir. Sarsey’in bunu halkın rağbetine mazhar olan ve olmayan piyesler şeklinde ayırarak yaptığını, övgüsünü de yergisini de muayyen düsturlara istinat ettirerek, temiz fakat heyecansız lisanla yazdığını ve ilmi bir konuyu tartışır gibi akıl yürüttüğünü öğreniyoruz. Buna mukabil bizdeki tiyatro tenkitlerinin hiçbir geçmişi olmadığını, Abdülmecit ve Abdülaziz dönemlerinde tiyatronun başlamış olduğunu fakat bir münekkidin doğmamış olduğunu söyler. Tiyatro var ama tenkit yok. “Vatan” piyesinin çok ses getirdiği halde üzerine yazılmış tek bir yazı bile olmadığını üzülerek belirtir Nahid Sırrı. Tiyatronun gelişimi adına tenkidin de gelişmesinin şart olduğunun üzerinde durarak bunun için bir tiyatro münekkidinin nasıl olması gerektiği konusunda tecrübeleriyle sabit önerileri vardır. Öncelikle bütün klasik eserleri ve tiyatronun geçirdiği son safahatı okumuş ve bilmiş olması gerektiğini; bizde oynanan oyunun iyi veya fena olduğunu ancak uzun araştırmalar sonucunda ve dikkatli seyahatler sayesinde göstereceğini; böylece bir münakaşa açıldığında da fikirlerini esaslı bir şekilde izah ve ispata muktedir olacağına dikkat çekmiştir. Münekkit denilen adamın, kariye ve sahneye karşı ağır mesuliyetleri yüklendiğini de sorumlulukları fark ettirmek adına özellikle belirtmiştir. Bizim edebiyatımızda tiyatro müelliflerimiz ve sahne sanatkarlarımız için en büyük bahtsızlıklardan birinin, Türkçenin büyük üstatlarından hiçbirinin tiyatro tenkidi sahasında yazı yazmamış olmaları olduğunu söyler.

Zamanının tiyatroya olan algısını ve ilgisini oyunlara olan rağbetle ve yapıl(a)mayan tenkitlerle ölçen Nahid Sırrı, döneminin tek sahnesi olan İstanbul Şehir Tiyatro’sunun telif eserleri oynatmadığı bunun sebebini de Türk muharrirlerinin eserlerine halkın rağbet etmediği ve tiyatronun da ziyan ettiren eserleri oynamaya cesaret edemeyeceği keyfiyeti olduğuna; İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda tercüme ve adapte eserlerde açık verdiğini söyleyerek karşı çıkmıştır. Hiçbir Türk muharririnin eserlerinin oynanmayacağını bile bile sırf çekmecelerinde saklamak için, tiyatro eseri yazamayacağını, yazsa da yenisinin eskisinden iyi olmayacağını söyler. Bunun da tiyatro muharrirlerimizin sanat ve kabiliyetlerinin de seyirciye kendilerini tattırmaya tattırmaya hüsran içinde ve inkişaf yoluna girmeden sönmesine ve sahne edebiyatımızın canlanıp zenginleşememesine sebep olduğunu vurgular ve Türk sahnesinin telif eserlere kapılarını açması durumunda muharrirlerinin kalemlerinin canlanacağından ve belki şimdi susan ve hatta kendi kendilerini sezmeyen yeni kabiliyetlerin ortaya çıkacağını haber vermektedir. Ankara’da henüz açılmamış olan şehir tiyatrosunun da bir an önce açılıp telif eserlere de kapılarını açmasını ısrarla dile getirmiştir.(3)
Bütün bunlar Nahid Sırrı Örik’in yazdığı, okuduğu, çevirdiği, izlediği, tenkidini yaptığı bunca tiyatro tecrübelerinin sadece bir kısmı. Yazdığı zaman ne kadar önemsenmiş ve tecrübelerinden ne kadar faydalanılmış, faydalanılsa daha az zamanda daha büyük gelişmeler kaydedilmez miymiş bilemiyoruz. Tiyatro ve tenkidi üzerine maalesef günümüzde bile yeterli bir seviyeye gelinmiş değildir. Sinemanın ve televizyonun hayatımıza girmesiyle tiyatronun önemini kaybettiği düşünülen bir dönemde, tiyatro tenkidi ne kadar  düşünülür, Nahid Sırrı’nın kemiklerini sızlata sızlata!

Dipnotlar

1 “Temsil Sanatında Heyecanların Hududu”, Hayat, c. 4, nr. 94, 13 Eylül 1928, s.309-311.

2 “Bizde ve Fransa’da Tiyatro Tenkidi ve Edebiyatı”, Hayat, c. 5, nr. 113, 24 Ocak 1929, s. 15-16.

3 “Memleketimizde Tiyatro Edebiyatının İnkişafı Bahsi Üzerine”, Ülkü, c. 15, nr. 88, Haziran 1940, s. 377-378.

TİYATRO BİBLİYOGRAFYASI

Sönmeyen Ateş; Hakimiyet-i Milliye Mtb., Ankara, 1933, 78 sayfa; 2.Basım: İkbal Ktp., İstanbul, 1938, 56 sayfa.

Muharrir, Hakimiyet-i Milliye Mtb., Ankara, 1934, 54 sayfa.

Bütün Oyunları (Sönmeyen Ateş, Muharrir, Oyuncular, Para Uğrunda, Alınyazısı, İhanet), Oğlak Yayınları, İstanbul, 1997, 371 sayfa.

» Elif YÜKSEKAY

Reklamlar