Hayvan Çiftliği (Domuzlar Diktatoryası), George Orwell’den çeviri, Bedir Y: 1964.

İslam’da Devlet Nizamı, Mevdûdî’den çeviri, Hilâl Y: 1967.

Hastalar ve Işıklar, Fatih Y: 1967, Akabe Y: 1982, İz Y: 1996.

İslam Devletinde Malî Yapı, S.A.Sıddıkî’den çeviri, Fikir Y: 1972.

Çözülme, Edebiyat Dergisi Y: 1973, Akabe Y: 1978, İz Y: 1993.

Çok Sesli Bir Ölüm, Edebiyat Dergisi Y: 1974, Akabe Y: 1985, İz Y: 1993.

Çarpılmışlar, Akabe Y: 1977, İz Y: 1993.

İki Dünya, Akabe Y: 1977, İz Y: 1998.

Gül Yetiştiren Adam, Akabe Y: 1979, İz Y: 1993.

Denize Açılan Kapı, Akabe: 1983, İz Y: 1997.

Yaşadığımız Günler, İnsan Y: 1985, İz Y: 1999.

Müslümanca Düşünme Üzerine Denemeler, İnsan Y: 1985, İz Y: 1990.

Ruhun Malzemeleri, Risale Y.: 1986, İz Y: 1997.

Yeniden İnanmak, Nehir Y.: 1987, İz Y: 1999.

Çapraz İlişkiler, Risale Y: 1987, Akabe Y: 1989, İz Y: 1997.

Kafa Karıştıran Kelimeler, İnsan Y: 1987, İz Y: 1990.

Yumurtayı Hangi Ucundan Kırmalı, Akabe Y: 1987, İz Y: 1990.

Red Yazıları, Beyan Y: 1988, İz Y: 1997.

Müslümanca Yaşamak, Akabe Y: 1988, İz Y: 1990.

Yeni Dünya Düzeninin Sefaleti, İz Y: 1996.

Ben ve Hayat ve Ölüm, İz Y: 1997.

Acemi Yolcu, İz Y: 1997.

Kent İlişkileri, İz Y: 1998.

Yüzler, İz Y: 1999.

Köpekçe Düşünceler, İz Y: 1999.

Eşikte Duran İnsan, İz Y: 2000.

Aşkın Diyalektiği, İz Y: 2000.

Kuyu, İz Y: 2000.

Ansızın Yola Çıkmak, İz Y: 2000.

Hışırtı, İz Y: 2000.

Yazı, İmge ve Gerçeklik, İz Y: 2002.

Toz, İz Y: 2002.

Düşünsel Duruş, İz Y: 2004.

İmkânsız Öyküler, İz Y: 2009.

Siyasal İstiareler, İz Y: 2010.

…

» Abdullah BAŞARAN

“Öykü kahramanlarının öykülerde mi yatıp kalktığını düşünüyorsunuz?”

…

Köşe yazılarınızla öyküleriniz arasında kesin bir ayrım yapıyor musunuz? Yoksa birbirinin içerisine giren türler mi bunlar?

Bir ayrım yapmaya çalışıyorum. Öyküle­rimin arasına köşe yazısı sokmamayı daha fazla başarabiliyorum. Köşe yazıla­rının içinde öyküye yatkın, öyküyle haşır neşir metinler oluyor ara sıra. Köşe yazıları periyodik olduğu için yazılmaları esna­sında birbirinden çok farklı ruh halleri içinde oluyor doğal olarak insan. Bir günümüz diğeriyle aynı değil… Bunun sonucunda insanın ayağının daha fazla edebiyata doğru kaydığı günlerde köşe yazısı çerçevesinin az ya da çok dışına taşan, denemeden, öyküden bir şeyler karışıyor hadiseye. Bu mesele teorik olarak “aslı öykücü olan bir köşe yazarının zafiyeti” babında değerlendirilebilir. Çünkü her iki kavramı kendi normallerinde düşünürsek, öykü ile köşe yazısı arasında bir irtibat olmaması gerekir. Bende zaman zaman özellikle köşe yazarı aleyhine olacak şekilde bu sızıntılar oluyor. Esasen köşe yazısı denen şeyin azami ömrü bir gündür prensip olarak… Okursunuz, güncelliği geçer, unutur ve yenisine geçersiniz. Ama memleketimizde köşe yazarlığı bir yönüyle de edebiyat düşkünlerinin karnını doyurabildiği bir tür sığınma alanı olduğundan bizde köşe yazıları öteden beri böyle karışıklıklar içerir. Bunun ne kadar iyi bir şey olduğu tartışılır. Pek iyi olduğu kanaatinde değilim ben.

Öykülerinizde keyif veren bir yan var. Ba­zen de hüzne boğuyorsunuz. Siz de ya­zarken keyiflenip hüzünleniyor musu­nuz?

Benden başka hüzünlenip keyiflenen var mı diye sorası geliyor insanın yazma sürecinde. O kadar kendi başına, kendi içinde olan biten bir şey aslında yazmak. Yazılanların sahiciliği yazarla yazının ne kadar iç içe geçmişliğiyle ilgili aslında. Bana öyle geliyor ya da… Yazdıklarıyla arasına mesafe koyabilen yazarlar da var. Onlar için yazı baştan sona bir kurgu olabiliyor, “şu mevsimde ne yazsam iyi gider” gibi bir soğukkanlı mühendislik içinde olabilenler bile var hatta. Ben o mesafeyi koyabilenlerden değilim. Genellikle birinci tekil şahısla anlatıyorum zaten anlatacaklarımı. O gelgitlere ben de kapılıyorum yazarken elbette. Hatta onlar benim gelgitlerim demek belki daha doğru olacak. Bundan kaçınmıyorum, yazdıklarımla aramda bir mesafe koyma çabasında değilim hiç. Aksine yazı, edebiyat, öykü, bunların hepsi, benimle bağları ölçü­sünde derinleşiyor, değerleniyor benim için…  Yazdıkları hüzünlüyken ya da ke­yifliyken hep aynı ruh hali içinde yazmaya devam ediyor olmak, pek bana göre bir şey değil… Bu kadar profesyonelce bakamam bu işe; çünkü yazmanın en yalın haliyle doğrudan insani bir şey olduğunu, insanın yürümesini, gülümse­mesini, du­dağını bükmesini diğer insanlardan ayı­ran fark her neyse,  yazma halini de o şe­kilde diğer insanlardan ayır­dığını düşü­nüyorum.

Kitapta bir öykünün sonunda, kahramanlar uzun siyah bir arabaya binip terkediyor öyküyü. Garip! Bu ne demek, nasıl bir şey bu?

Arabanın hangi renkte olmasını isterdiniz? Öyküler bittiğinde kahramanlar hangi renk arabalarla giderler evlerine? Ben siyah uygun olur diye düşündüm, itirazınız bunaysa arabanın rengini değiş­tirebilirim. Yok siz bunu değil de kahramanların öykü bitti diye çekip gitmelerini garip buluyorsanız bunu da ben garip bulurum. Öykü kahramanlarının öykü­lerde mi yatıp kalktığını düşünüyorsu­nuz? Çok hoşsunuz!

Serçe Parmağı, A.P.R.I.L. Yayıncılık, 2010.

…

» Söyleşi: M. Fatih KUTAN

“Ya rejimin şakşakçılığını yapacaksınız ya da susacak ya da susturulacaksınız.”

…

N. Ahmet Özalp’ın, Refik Halid’in eserlerine uygulanan sansürü incelediği Refik Halid: Okları Kırılmış Kirpi kitabı, Tek Parti döneminin her yöne uzanan baskı politikalarının edebiyat tarafını bir örnek üzerinden belge­le­yerek, yakın tarih araştırmalarına önemli bir katkı yapmış oldu. Özalp’la Refik Halid’in eserlerini de içine alan baskı politikalarının sebeplerini, o ta­rihlerdeki genel siyasî havayı ve bunun edebiyat, top­lum, insan üzerindeki etkilerini konuştuk.

Refik Halid’in eserlerindeki tahriflerin ucu aslında dil devrimine de uzanıyor sanırım, çevrimyazı çalışmaları olmadan karşılaştırma olanağından mahrumuz. Oysa bu devri­min daha çok görünürdeki hâline, harflerin değişmesine odaklı yorumlar yapılıyor. Dil devriminin ortaya çıkardığı problemler neler oldu?

Harf değişikliğinin öne çıkarılması doğru. Çünkü harf devrimi, söylenegeldiği gibi okuma-yazma oranını yükseltmek için öğrenimi zor olan “kargacık burgacık” harflerin kolay olanla değiştirilmesi olayı değildir. Gerçekte, dünyanın en güzel ve sanatsal alfabesiyle, İslam kültür ve uygarlığıyla, dolayısıyla bin yıllık kültürel birikimle bütün bağların kesilmesi, bütün köprülerin yıkılması amacıyla değişti­rilmiştir. Bu değişiklikle toplum bir anda tarihsiz, kültürsüz, belleksiz, köksüz bir yığına dönüştürülmüştür. Dil devrimi denilen şey de aynı zihinsel kırılmanın bir yansımasıdır. Ama o kadar önemli değildir. Bin yıllık tarihi atlayarak Orta Asya’ya gitmek, paganist bir dil oluşturmak çabası olarak tanımlanabilir. Bütün dillerin Türkçeden türediği tezine kadar giden bir yaklaşım. Bu yıkımları bir problem olarak ele almak, hafife almak olur. Bu nedenle başlı başına ele alınması gereken patolojik bir konudur.

Refik Halid’in eserleri üzerinde gerçekleşti­rilen uygulamalar, sonraki kuşaklar açısından bakıldığında, bir dil sorunu gibi görülebilir. Ama aslında egemen anlayışın genel politikalarından, toplumu yeniden tasarımlama girişimlerinden bağımsız değildir. Sözgelimi harf değişikliği ya da dil devrimi yaşanmamış olsaydı, yüzyılın başlarında ya da daha önce yayımlanmış kitapları özgün biçimleriyle yeniden okuyabilecek miydik? Kesinlikle hayır. Aynı uygulamalar yine yapılacaktı. Kitaplar yine ideolojik bir temizlikten sonra basılabilecekti.  Yani durum değişmeyecekti.

Refik Halid’in tüm bu dönüşümlerdeki ko­numu ve tutumu ne oluyor?

Refik Halid, kendisini bir “dil ve din tirya­kisi” olarak nitelendirmesine rağmen cum­huriyetin kurucu kadrolarıyla “esasta ve gayede” farklı olmadığını söyler. Nitekim sürgünde iken, harf değişikliği başta olmak üzere birçok uygulamaları doğru ve yerinde bulduğunu ifade eden yazılar yazmıştır. Ölümünden kısa bir süre önce yazdığı anı­larında da bunu dile getirir. Ancak kitapla­rının maruz kaldığı uygulamaları kabul edebileceğini hiç sanmıyoruz. Başka seçe­neği olmadığı için kabullenmek zorunda kalmıştır. Anılarında o dönemin şartlarını anlamamızı sağlayacak önemli veriler var­dır. Örneğin, yurda dönüşünden birkaç gün sonra polis müdürlüğüne çağrılarak “zavallı İstanbul” konulu bir yazı yazmayı düşün­düğünün öğrenildiği söylenir. Oysa böyle bir şey yoktur ve amaç yalnızca sindirme ve yıldırmadır. Zorunlu olarak zülf-i yâre do­kunmadan yazmayı ve zaten sevdiği epikür­yen bir hayatı sürdürmeyi yeğlemiştir.

Reşat Nuri’nin Çalıkuşu’ndaki müdahale­lerden örnekler verdiğiniz bir yazınızı da okumuştum. Cumhuriyet devrinde matbuata yaklaşım hep sansüre dönük mü oldu? Bunun cumhuriyet öncesi kökenleri de var mı?

Sondan başlayalım. Cumhuriyet öncesinde resmi bir sansür uygulaması vardı. Örneğin Abdülhamid döneminde resmi görevliler (sansör) yayımlanacak metni okur, sakıncalı buldukları yerleri çıkarırlardı. İkinci meşrutiyet döneminin başlarında yaşanan özgürlük, İttihat ve Terakki’nin iktidarıyla birlikte sona erdi. Cumhuriyet döneminde ise bir sansürden söz edemeyiz. Çünkü sansür, sınırlı da olsa bir özgürlüğe işaret eder. Cumhuriyet döneminde, özellikle Tak­rir-i Sükûn yasasıyla başlayan ve devletin bir parti devletine dönüştürülmesiyle so­nuçlanan süreç içinde ve sonrasında göreli de olsa bir özgürlükten söz edilemez. Refik Halid’in hiçbir alanda bu kadar kötüye gidilmediğini söylediği cumhuriyet döneminin basınla ilişkisini Mete Tunçay’dan ödünç alarak şöyle ifade edebiliriz: Daha önce istenmeyen şeyler yazılamıyordu, tek parti döneminde ise yalnız istenen şeyler yazılabiliyordu.

Cumhuriyetin ilk yıllarında basının görevi şöyle belirlenir: “Türk basını, milletin ger­çek seda ve iradesinin kendisini belirtmesi şekli olarak Cumhuriyet’in etrafında çelikten bir kale vücuda getirmelidir, bir fikir kalesi, bir zihniyet kalesi.” (1924) Otuzlu yıllarda ise bu görev daha geniş biçimde tanımlanır: “Matbuat yaşadığı muhitin si­yasi rejimine intibak eder. Her rejim kendisine muvafık bir vatandaş tipi aradığı gibi bir matbuat tipi de arar. Esaslı inkılâp yapan memleketlerde, gazetelerini de inkı­lâbın yürüyüşüne ve ahengine uydurmayı inkılabın yerleşmesinin, bütünleşmesinin bir zarureti addediyorlar. Gazeteler de bu ahenge uymayı bir milli vazife sayıyorlar. Dâhili ve harici siyasetle inkılap ülküsünü elbirliği ile ilerletmeğe çalışan veyahut o gayeye imale edilen matbuatın son misalleri Rusya’da, İtalya’da ve çok yakın zamanda Almanya’da görülmektedir.” (Şükrü Kaya, 1934) Bu tipik bir faşist yaklaşımdır. Verilen örnekler de bunu pekiştirmektedir.

Rejimin ideologları, resmi ya da yarı resmi sözcüleri de bu yaklaşımı sürekli yerleştirmeye, zihinlere kazımaya çalışırlar. Sözgelimi Yunus Nadi, Varlık dergisinde şunları yazar:  “Sözle, yazıyla, resimle; sanatın her şubesinden istifade ederek fertlere, inkılabın iş bölümündeki hisselerini layıkıyla yapabilmeleri için heyecan dağıtmalıyız. Onlara, bu iş bölümünde kendi payına düşen vazifeyi yapmayan her ferdin büyük inkılap savaşında sabotaj yapmış olacağını anlatmalıyız. Ve öğretmeliyiz ki, bir gayeye varmak için yapılan hamle­lerde her sabotaj hareketi vatan ihanetine müsavidir.” (1933)

Bütün bunların anlamı açıktır. Ya rejimin şakşakçılığını yapacaksınız ya da susacak ya da susturulacaksınız.

Bu müdahale çabaları ne zamana kadar devam etti?

Yeni yayınlarda Refik Halid örneği müdahaleler yapılmıyor, kökten hallediliyordu. Gazeteler kapatılıyor, kitaplar toplatılıyordu. Yazarları ya içeri tıkılıyor ya da yazmaktan alıkonuluyordu. Kimileri de ebediyyen susturuluyordu. Benim görebildiğim kada­rıyla müdahaleler, önceki dönemde yayımlanmış kimi kitapların yeni basımlarında gerçekleşiyor ve bunlar budanarak rejimin kabul edebileceği bir içeriğe kavuşturulu­yordu. Bu durum, çok partili hayata geçişle birlikte biraz yumuşasa da 1950’ye kadar sürmüştür. Şunun da altını çizmek gereki­yor: 1950 sonrasında her şey güllük gülistanlık olmuyor. Rejime temel niteliğini kazandıran ideolojik yapılanma sonra da sürüyor ve bu yapı günümüzde bile önü­müze bir dizi tabu çıkarıyor. Bunlara dokunacak olursanız, yanarsınız. Sözün kısası, hâlâ gerçek anlamda bir özgürlükten söz edemeyiz.

Müdahaleleri yapan gizli ele dair tahminleriniz var mı? Refik Halid’in bir öyküsünde sadece kahramanın adını Bekir olarak değiştirip öyküdeki diğer unsurları olduğu gibi bırakmak, “dikkatli bir edebiyat sansürcüsünün” yapacağı iş değil sanırım.

Müdahaleleri hangi elin yaptığı hiçbir önem taşımıyor. Önemli olan rejimin böyle bir sonucu dayatmasıdır. Söz konusu değişiklikler, bunların yazarın kendisi tarafından yapılmadığının açık kanıtıdır. Aynı durum Çalıkuşu için de geçerli. Reşat Nuri’nin romanını yeniden yazdığı yolunda haberler görüyoruz o günün gazetelerinde. Ama metnin akışını, iç tutarlılığını bozan öyle değişiklikler var ki kitapta, bunları yazarın yapabilmesi mümkün değil. Burada tartışılması, sorgulanması gereken “gizli el” değil, bu müdahaleleri dayatan rejimin kendisidir. Ama ne yazık ki, bugün bile gerektiği gibi tartışılamıyor o dönem.

Refik Halid: Okları Kırılmış Kirpi’de müdahale eden gizli elin “burun” merakına da değiniyorsunuz. Bu mimlemenizi okuduktan sonra farkettim ki Nuri Pakdil’in eserlerinde de burun vurgusu var. “Anka­ra’da mıyım, burnuma bir şey olmadan, geceyi geçirebileceğime şaşarım. Çünkü, herkes Ankara’da burnundan huylanır!” diyor Usta, Bir Yazarın Notları I’de. Ne söylersiniz bu mesele hakkında?

Yazıdaki “burun”la, sansür konusunda konuşanların yakın zamanları görmezden gelerek Abdülhamid dönemine gitmelerine ironik bir gönderme yapılmıştı. Pakdil’in burun vurgusu tümüyle farklı bir bağlamdadır. Ama yine de bir ilgi kurulabilir iki kullanım arasında. Bu ilgi, bizim tartışmayı gerekli gördüğümüz tabulaştırılmış dö­nemle bağlantılıdır. Andığınız sözün he­men arkasından “1923’ten beri biriken koku da, gerçeği söylemek gerekirse, burnumuza ağır gelir.” der Pakdil. Bizim gözler önüne sermeye çalıştığımız uygulamalar, biriken bu ağır kokunun kaynağına işaret etmektedir.

Hocam eklemek istediğiniz bir şey var mı?

Tek parti iktidarının sonlarına doğru kimi yazarlar, rejimi dolaylı yoldan eleştirmeye başlarlar. Refik Halid de bunlardandır. Rejimin ve yandaşlarının örnek aldığı totaliter sistemler üzerinden yürütülüyordu bu eleştiriler. Dönemin doğru okunabilmesi açısından önemli olan bu eleştirilere bir örnek oluşturan Refik Halid’in Toprak dergisinde yazdığı (1945) bir yazıdan birkaç satır aktarmak istiyorum: “Totaliter rejimlerin güzel sanatlardan çoğunu, hele hürriyete en fazla ihtiyaç gösteren edebiyatı öldürdüğüne artık şüphe kalmadı. Son yirmi yılda İtalya dünya edebiyatına ne kattı? Ve gene Al­manya, Nazi devrinde kendi topraklarında kimleri yetiştirdi? Eğer İtalyanca ve Al­manca bazı değerlice eserler çıktı ise bunları yazanlar ana yurtlarından ya kendi arzularıyle veya zorla uzaklaştırıl­mış hür düşünceli kimselerdir… Totaliter rejimler yalnız kendi görüşlerinin ölçü­sünde eser istedikleri için heykeltıraşlık ve mimarlık da malum kalıplardan dışarıya çıkamı­yor… Ferde kıymet vermiyen faşist rejimlerde en verimsiz, en cılız, tamamiyle güdük ve kavruk kalan sanat, edebiyattır. Edebiyatı öldüren rejim insanlık için tehlike teşkil eder.”

…

» Söyleşi: M. Fatih KUTAN

BİN DOKUZ YÜZ SEKSEN DÖRT, GEORGE ORWELL, ÇEV. CELÂL ÜSTER, CAN Y., 30. BASIM, 2011, 350 SAYFA

…

Trrrrum/Trrrrum/Trrrrum/Trak tiki tak/ Makinalaşmak/İstiyorum!

Nazım Hikmet Ran

Mesaj kaynaklarına ait saçmalar; duyularının batağına kıymık kıymık gömülmüş, düşüncesini felce uğratıp emanetleştirmiş, arı kovanına daldırı­lan midesinde deli balı bilincini nab­zıyla beraber bulandırmış, nazarı bir noktaya düğümlendiğinden anın labi­rentine hapsolmuş insanda, zihninin arkasına kurulu fonoğrafa bağlı; düz dairelerle boyuna aynı boşluğu çizen, öndeki karaltının/umursanmayanın sesini cılızlaştıran fonoğrafın iğnesi: unutmak, göz kapaklarını oynatmak denli dikkatin narin bedenine batmıyor, korku ve baskıyla münasebete girdiğinde ise nesne durumundan özneye kalbolduğu için farklı patika­larda gezinmeye başlıyor.

Hadiseler veya nesneler unutulmaya çalışıldığında nisyanla örtülmek istenen şey, elimize yapışmış uhu tüpünü atmayı denediğimizde tüpün elimize yapışmış halde bulunduğunu fark etmemiz gibi sinir bozucu bir etki yaratarak beynin ön duvarına sıvanır. Baskıyla unutturma ise güvenin ortadan kalkması demek olan korku unsurunun başka bir konumda görünmesi-yüceltilmesi, kavramların ayaklarının kafalarda birbirine dolanması,  bilgi bombardımanı ile hadise­lerin ehemmiyetinin silikleşmesi ve harici tehditlerle kişilerin hayatlarının direkt etki altına alınmasıyla vücud bulur. Unutulması gereken şeyin aslında önemsiz olduğunu nefislerde günü kurtarmak adına duyumsatır,  şüpheye kulak asmadan öncelik sonralıkta şahsın hafızasının kendini yanıltıyor olabileceği düşüncesine kapılmasına yol açar. Yine de havsa­lada bulunan herhangi bir şey zaman içerisinde kaybolmuş gibi görünse dahi suya batan toplar gibi önünde sonunda gün yüzüne çıkacaktır. Bunun için herhangi bir şeyin kokusu, herhangi bir olayın benzer şekilde zuhur etmesi, duyular ve düşüncelerdeki yanılsamanın ortadan kalkması yeterli olacaktır. Korku unsurunun zayıflaması, takiyeci davranışları terk ettirmek suretiyle birçok kötü hatırayı ve olumsuzluğu ortaya çıkaracaktır.

George Orwell’in klasikleşmiş anti-ütopyası 1984 gelecekte gerçekleşeceği öngörülmüş karanlık bir dünya üzerine kurulu. Öngörüye göre dün­yada üç ülke kalmıştır (Avrasya, Doğu Asya, Okyanusya) ve bunlar sürekli savaş halindedirler. -Roman Okya­nusya içerisindeki Londra’da geçiyor.- Ülke ağabey denilen soyut kişilik tarafından demir bir yumruk altında yönetilmektedir, fakat aslında yöneten savaş barıştır, özgürlük köleliktir, bilgisizlik kuvvettir sloganının sahibi partidir. Partinin bakanlıklarında, geçmiş; partinin yanlış hare­ket ettiği düşüncesini önlemek için yeniden yazılan haberlerle değiştiriliyor, dilde yapılan devrimlerle sözlükten düşünmeyi sağlayan sıfat ve filler atılıyor, çift düşün denilen yöntemle zıtlıklar arasında paralellik kurulup yalanların gerçekliği izafileştiriliyor, sürgit de­vam eden savaşla halk her türlü baskıya hazır hale getiriliyor, üretim fazlası ortadan kaldırılıp iç parti, dış parti ve proleter sınıfları arasındaki denge sağlanıyor, yapay düşmanlar yaratılarak nefretin bu yöne çevrilmesi sağlanıyor ve çocuklar ispiyoncu yetiştirilerek aile içi ve aile dışı güven ortadan kaldırılıyor. Roma­nın kahramanı kırklı yaşlardaki Winston, ger­çekliğin tarihle bağlarının kopukluğunu durmadan kendine hatırlattığı; fakat hayatını tehlikeye atmaktan çekindiğinden öğrendiklerini dağarcığının sandıklarına kilitlediği bakanlıkta sansür bölümünde çalışı­yor. Kahramanımız, bütün olayların başla­dığı ve sonlandığı antikacıdan aldığı günlüğe düşüncelerini ve şüphelerini döktükten ve gizlice tanıştığı yirmili yaşlarda parti düşmanı özgür tabiatlı Julia’la paylaştıktan sonra inandıklarını eyleme dökmeye karar veriyor. Julia’nın ve Wins­ton’ın partinin yanlış politikalarından dolayı yönetimi yıkmaya ant içmiş gaibdeki Goldstein’ın tarafına geçmek istemeleri Wins­ton’un rüyasında görerek güvendiği sert çizgili, çelik grisi bakışlı Obrian’a katılmalarına ve böylece 101 nolu karanlık odaya doğ­ru sürüklenmeleri­ne neden oluyor.

Nefret,kin ve acı; çıplaklık, karanlık, cansızlık ve pislik; bulunduğu zamandan kendi asrını ve 1984’ü tasvir ederken bu his ve sıfatları kullanan George Orwell ardından yazılacak bütün bilim kurgularda ister istemez anımsanacak kitabıyla bir romandan ötesini kurguluyor (bir sözlük prototipi dahi oluşturmuş) tarihin, akı­şında nerelere sürüklenebileceğini kestir­meyi amaçlıyor, kehanetlerde bulunu­yor. 1984, (birçok yönüyle benzeri Hayvan Çiftliği’nde de) örnek aldığı Rus devrimi; Stalin, Troçki çe­kişmesi ve devrim sonrası Rusyasının karbon kağıdı altında bulunan sayfa çizgi­sinde ilerliyor. Yazarın diğer bilim kurgu ve anti ütopya yazarları gibi kendi asrından öte bir zamanda bilinmeyene şekil vermeye soyunmaması, okuyanın hikayede yaşayanlardan ve yaşananlardan soyutlanmasını ketli­yor. Söz gelimi Winston’u okurken onun ezikliğini aşk acısı tatmış biri gibi, Julia’yı düşünürken onu evinden kaçmış asi bir kız gibi kafamızda canlandırabiliyoruz. Gelgelelim 1984’ün en etkileyici kısmı tarihten günümüze kadar yaşamış baskıcı rejimlerin bir panoramasını sunduğu Goldstein’in kitabı. İnsan bu kısmı okurken yaşa­dığı toplumu ve zamanı sorgulamadan edemiyor, yazar sanki çizilen bir planı görmüş ve konuşmuş: yenidil sözlüğü kısmı okunup da Güneş Dil projesinin akla gelmemesi imkânsız. Winston’un o kitabı okurken kapıldığı hayrete biz de ortak oluyoruz: “Bunları ben de düşünmüştüm ama buradaki daha sistemli” diyerek.  Bu olumlu yönleri­nin yanında Orwell’in romanında iki-üç şey cevap bekliyor. Mesela neden mülteci sorununa değinmeyip ırklar arasında olası çatışmalar kurmamış, neden herkes İngilizce konuşuyor, neden o kadar kirli ve bakımsız insanlar sadece savaşla ölüyor da salgın hastalık bu muhitin civarına uğramı­yor? Yazar, ilerlemeci mantıkla ele aldığı ve üretim fazlasını eşitsizliğin karnına koyduğu Marksist tarih ve toplum algılama biçiminden ileri gelen yaklaşımla toplum tabakalarını fazla aynileştiriyor, hareketlerin kestirilebi­leceği savından ve insanın boş bir sayfadan ibaret olduğu algılayışından ha­reketle toplum mühendisliğine soyu­nuyor, insanın makineleşebileceğini romanın sonunda imliyor. Ya­zarın olanı algılaması ve resmetmesindeki ustalığı ayrıntılara vakıf olduğu anla­mını barındırmıyor. Zira zama­nında fizik gibi bir gerçeklikle beslenen relativitenin ve postmodernizmin bireyselciliğe olası etkilerini görebilmiş mi tartışılır. Elimizdeki sonuç­larla geçmi­şi yargılamak kolay ve acımasızca ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Orwell, küfürle yönetimin mümkün olabileceğini ve fakat zulümle müm­kün olamayacağını, ancak delilerin geçmişi merak etmeyeceğini, ölümün kan dondurucu tekilliğinde kişinin öncelikle kendi varlığını düşü­nüp parti/topluluk dinlemeyeceğini, insan nesli son bulmadıkça gelecekten umut kesilme­mesi gerektiğini atlıyor. Yine de tüm karamsarlığına rağmen kitap, bence herkesin okuması elzem olan bir başyapıt.

Film, kitaba gönderme olarak 1984’te çekilmiş. Kitabın etkileyiciliğini ve kö­tücüllüğünü perdeye soluk kamera dönüşleriyle aktarmış. Kalabalık or­tamlar filme yansımamış, proleterlerin bulunduğu sahneler yok. Filmin ıssız­lık hissi uyandıran terk edilmiş bina­lara sığınması iç karartıcılığı daha fazla pekiştirmiş. Garip insan rollerinde izlemeye alıştığımız John Hurt yıllar sonra V For Vandetta’da görece abi rolünün aksine Winston’ın ezikliğini görmede bize yardımcı oluyor, Julia rolündeki aktrist ve film çekil­dikten sonra hayatını kaybeden Ob­rian rolündeki aktörün de filmi et­ki­leyici kılmada payları büyük. Yönet­men daha çok diyaloglara önem vermiş, bu yüzden en çarpıcı sahne 101 nolu odada saklı.

…

» Halim YAR

NECİP FAZIL’IN “YEMİN” ADLI HİKÂYESİNE HEİDEGGER FELSEFESİ IŞIĞINDA VE EDEBİYAT-HAKİKAT İLİŞKİSİ ODAĞINDA GENEL BİR BAKIŞ

…

Giriş

Bu yazıda Necip Fazıl’ın “Yemin” adlı hikâyesini “edebiyat ve haki­kat” ilişkisi odağında, iki başlıkta irdeleyeceğiz. İlk olarak “Hakikatten Yola Çıkan Edebiyat” başlığıyla, üzerinde duracağımız bazı sorular hem bize gerekli yönlendirmeyi yapacak hem de bu yazıda ele aldığımız problemi ortaya koyacaktır: Acaba hakikat veya doğruluk sanatla açıklanabilir mi? Hakikat sanatçının düşüncesinde kendini açığa vurabilir mi? Doğruluk kendini nasıl açabilir veya doğrudan gösterebilir? (Çüçen, 141) İkinci ve son olarak da “Edebiyatın hakikatle ilişkisi vardır” tezinden yola çıkarak hikâyedeki “belirtik hakikat”lere Necip Fazıl’ın sanat anlayışı çerçe­vesinde değineceğiz. Bunları yapar­ken Heidegger felsefesi -özellikle de Geç Dönem Heidegger Felsefesi- üzerinde duracağız.

Her ne kadar Varlık ve Zaman’da Heidegger, “Varlık” ve “doğru” ara­sındaki ilişkiyi felsefî düşünce çer­çevesinde sorguluyorsa da, son döneminde bu ilişkinin şiirsel bir düşünce biçiminde daha iyi kavra­nılabileceğini savunmaktadır (Çü­çen, 142).  Zaten bu yazıda da odaklandığımız görüşler, onun son döneminde öne sürdüğü “açıklık-doğruluk” kuramından alınmıştır.

Hikâyelerim adlı kitabında Necip Fazıl’ın en çok dikkati çeken hikâ­yeleri  “hasta kumarbaz” etrafında şekillenir ve “kumar”ın ondaki tezahürünü gösterir. Bu hikâyeler; “… yazarın düşünsel eğilimini ve kumarın kötülüğünü, kumar dü­şüncesinin felsefi derinliğini gösterip tartışmak gibi kaygılarla birlikte, kumarın insanî bir tutku ola­rak tahkiye edilişi yönünden önemlidir. “Rehinlik Maymun”la “Yemin” adlı öyküler, birer düşünce düellosu ve aforizmalardan ibaret me­tinlerdir. Mantık, diyalog ve kumar düşüncesinin açıldığı ruhsal alanlardaki dolaşmalar öykülerin genel sınırlarını çizerler.” (Su, 444-445)

Necip Fazıl’ın “Yemin” adlı hikâyesi bir olaydan çok durumu anlatır niteliktedir. Hikâye, öğle namazı vaktinde, cami avlusunda; anlatıcı­nın, süt kardeşinin tabutu başındaki “hasta kumarbaz”ın düşüncelerini aktarmasıyla başlar, “kalabalık” tasviriyle, kişilere ve duruma dair bilgi verilmesiyle devam eder. Bura­dan sonra sürekli olarak geriye dönüşle geçmiş yaşantıya gidilir; eniştesinden borç istemesi, süt kardeşini ziyareti ve aralarında geçen konuşma, ettiği yeminler ve yaptıklarından duyduğu rahatsız­lık, kısaca “hasta kumarbaz”ın ya­şadıkları ve ruhsal durumu verile­rek okuyucu bilgilendirilir. Bu yapılırken anlatıcı bir yandan da, önerme cümleleriyle ve sorduğu sorularla hikâyenin akışına müdahale eder. Tekrar “vaka zamanı”na dönüldükten sonra, cenaze namazı kılınır ve “hasta kumarbaz”ın me­zarlıktan ayrılmasıyla hikâye biter.

Hakikatten Yola Çıkan Edebiyat

İlk olarak “Acaba hakikat veya doğruluk sanatla açıklanabilir mi? Hakikat sanatçının düşüncesinde kendini açığa vurabilir mi? Doğru­luk kendini nasıl açabilir veya doğrudan gösterebilir?” sorularının üzerinde duralım. Bu sorular karşıt iki görüşün oluşumuna neden olmuştur.

Bazı estetikçiler ve eleştiriciler edebiyatın bize bir çeşit bilgi sağla­dı­ğını iddia etmekte ve bundan ötürü hakikat bildiren ya da bildir­mesi gereken bir şey olduğunu söy­le­mekte; bazıları ise, edebiyat dâhil, sanatın hakikati bildiremeyeceğine, özünün buna uygun olmadığına ve işlevinin ne bilgisel ne de didaktik olamayacağına inanmaktadır (Mo­ran, 273).

Bir edebiyat eseri elbette ki kurgusaldır. Peki, edebiyat eserinin kurgusal oluşu, hakikatle olan iliş­kisini yok sayar mı ya da edebiyat eserindeki hakikatten kastedilen nasıl bir hakikattir?

Bugün mantıkta hakikat, önerme­lerle ilgili bir nitelik olarak kabul edilir. (…) Bir önermenin hakikati ifade etmesi, doğru önerme olması demektir ki, bu da betimlediği olgunun (durumun) gerçekten öyle olmasına bağlıdır. (…) Eğer hakikati böyle önermesel anlamda kullanı­yorsak, edebiyatın hakikati bildir­mesi için gerçek olguları tasvir eden cümlelerden kurulması gerekir. Oysa edebiyat eserlerinde bu çeşit cümleler çok azdır. (…) Demek ki edebiyat, bilimin yaptığı gibi hakikati ifade edemez. Öyleyse ya edebiyat hakikati aramaz diyeceğiz, ya da başka bir hakikatten, sanata özgü hakikatten söz açacağız (Moran, 274-275).

“Her önermede, yargı ile şeyler arasında karşılıklı bir uyum vardır. Buna karşı,  önerme ya da yargının, şeyler ve nesneler olduğunu söylemek yanlış olur” (Çüçen, 152) diyebileceğimiz gibi; bir edebiyat ese­rinde kurgu ile hakikat arasında yakın bir ilişki olabilir, ancak o edebiyat eserindeki kurgu, hakikatin bire bir kendisi değildir de diyebiliriz. Çünkü, edebiyat eserinde söz konusu olan hakikat, sezdirim yoluyla ya da önermeler yoluyla yapılan bir hakikattir.

“Ana gayesi, mutlak hakikati usûllerin en ince ve en giriftiyle aramak olan şiir…” (Okay, 146) diyen Necip Fazıl, bu hakikati, şiirlerinde gerek sezdirim yoluyla gerekse önermesel yolla yansıtır. Hikâyelerinde de aynı durum görülmekle birlikte incelemekte olduğumuz hikâyesinde, “Ye­min”de ise “önermesel bir haki­kat” söz konusudur.

Biz maddeler hakkında doğru ya da yanlış önermeler öne sürebiliriz. Bir önermeyi doğru ya da yanlış kılan nedir? Heidegger, geleneksel doğruluk kuramında, bir önermenin doğruluğunu bu önermenin ifade ettiği olgu ya da madde ile uygunluğunun veya karşılıklı örtüşme­sinin olanaklı kıldığını söylemektedir. Bu durumda eğer önerme, madde ile uygunluk ve karşılıklı örtüşme içinde ise, o önerme doğ­rudur (Çüçen, 150).

Peki, biz önermenin, madde ile uygunluk ve karşılıklı örtüşme için­de olduğunu nasıl anlayacağız ve bir edebiyat eseri üzerinde bunu nasıl irdeleyeceğiz?

Doğru, düşüncenin şeylerle ve şeylerin de düşünce ile uygun olmasıdır. (…) Bu noktada Hei­degger, Hristiyan teolojisindeki bir inancın bulunduğunu görmektedir. (…) bu inanca göre, insan zihni ve düşüncesi bile yaratılmış bir nes­nedir. (…) Şimdi, tanrısal doğruluk kavrayışı içinde insan düşüncesi için doğruluk nasıl mümkündür? Heidegger şöyle yanıtlar: “Eğer her şey yaratılmışsa, insan bilgisinin doğruluk olasılığı, önerme ve onun bahsettiği nesneyle olan karşılıklı uygunluk fikrine bağlıdır. Böylece, nesne veya madde ile önerme, yaratılışın tanrısal plan birliği temelinde birbiriyle örtüşmektedir.” (…) Daha önce de söylenildiği gibi eğer doğru, önermede yani yargıda değilse, nerededir? Ya da doğrunun özü nedir? (Heidegger’e göre) doğruluğun özü, özgürlüktür. (…) Her şeyden önce gerçek doğru, mutlak ve değişmezdir. Bu yüzden, doğru, insanın özünde var olan değişkenlik ve mükemmel olmayan bir yapı üzerinde asla temellendirilemez. Yalnızca doğru olmayan köklerini insanda bulabilir. İnsanın özgürlüğünde, hakikatin özünün temellerini aramak boşunadır (Çüçen, 151-153).

Heidegger’in yukarıda belirttiğimiz düşüncelerini ve özellikle de “Her şeyden önce doğru, mutlak ve değişmezdir.” sözünü, Murat Ertaş’­ın Necip Fazıl için yaptığı -aşağıdaki- değerlendirmeyle birlikte anlamlandırmaya çalışırsak, bulanıklık ortadan kalkacaktır ve az önce sorduğumuz “Önermenin, madde ile uygunluk ve karşılıklı örtüşme içinde olduğunu nasıl anlayacağız?” sorusu ile “Bir edebiyat eseri üze­rinde bunu nasıl irdeleyeceğiz?” sorusunun cevapları, daha ileride aktaracağımız yazarın sanat anlayı­şıyla ve incelediğimiz hikâyeden seçtiğimiz metinlerle birlikte meydana çıkacaktır.

1943 yılına kadar kendisini aziz­leşmiş fildişi kule şairi olarak gören Necip Fazıl, daha önce içinde tanı­yıp da tam fark edemediği çilesinin bu tarihten itibaren su yüzüne çıkması ve mutlak hakikati hayatın her kolunda aramaya başlaması ile kendisinin de artık bir sosyal rol üstlendiğinin bilincine ulaşır. Artık, şiiri ve tüm sanatı ile kendisini belli bir gayeye hizmetkâr kabul etmiştir (Ertaş, 77).

Doğrunun, mutlak ve değişmez olduğunu söyleyen Heidegger ve tek gayesi mutlak hakikati aramak olan, “Mutlak hakikat Allah’tır” diyen Necip Fazıl ve hakikatten yola çıkan edebiyat…

Hakikat ya da doğruluk kendini sanatta doğrudan verebilir varsa­yımı, Heidegger’in “Doğruluğun Özü Üzerine” adlı makalesinde kendini göstermektedir. Varlığın evi olarak, kendi hakikatini yurtsuz ve evsiz olarak açmadığı, buna karşılık kendisine yurt edinip kendi açıklığının hakikatini ancak aletheia’da, yani açıklık-doğruluk kuramında açığa çıkarmaktadır (Çüçen, 146).

Açıklık-doğruluk kuramı bir uyuma bağlıdır ve bu uyumla beraber, dolayısıyla Heidegger’le beraber sanat-hakikat ilişkisi yeni bir boyut kazanmıştır.

(Heidegger’in doğruluğun özüyle ilgili makalesindeki) yeni görüş, aslında yeni bir gelenek olarak Batı metafiziğinin arkasında yatmaktadır. (…) Sonuçta, Heidegger Var­lığın doğruluğunu anlamada “Doğ­ruluğun Özü Üzerine” adlı makalesi ile yeni bir yol açar. Bu makaleden sonra Heidegger, Varlığın doğruluğunu sanatta ve sanat eserlerinde arar. Düşünüş biçimi şiirsel olur­ken, Varlığın doğruluğu şiirsel düşünce ile kavranılmaya çalışılır. Başka bir söyleyişle, o, artık Varlığın hakikati ve doğrunun özü hakkındaki düşünüş yolunda şiirsel dilin deneyimi ile konuşmak ister. (…) Heidegger, Hölderlin gibi düşünürler için şunları söyler: Şair, ne zaman doğaya (Varlık) cevap verirse, o zaman bir şairdir. İşte Hölderlin doğanın (Varlığın) tüm zamanlardan ve çağlardan bile eski ve önsel olduğunu görmüştür. Varlığın (doğanın) bu özelliği bir aletheia, bir kutsallık, bir açıklık olarak doğrudur (Çüçen, 159).

Heidegger’in dediğinden yola çıka­rak şunu diyebiliriz ki yazar, varlığın hakikatini esere yansıtabilir. Bunu yaparken düşünüş biçimi sanatsal olmakla birlikte hakikati ne oranda yansıtacağı onun sanata/edebiyat yüklediği anlamla yakından ilgilidir. İncelediğimiz eserde, “Yemin”de de hakikat-edebiyat ilişkisini belli yönleriyle görebilmekteyiz. Bu ilişkiye “belirtik hakikatler” kapsamında değinece­ğiz.

“Yemin”de Belirtik Hakikatler

Necip Fazıl okuyucusuna ve öykü kişilerine müdahalecidir. Çoğu za­man öyküyü bir kenara bırakır ve fikrî çıkarımlara yönelir. Asıl öykü, verilmek istenen düşüncenin altında kalır. (…) Öykü kişilerinin ko­nuşmaları gerçek fonksiyonlarını yitirir; bilgi vermek, bir düşünceyi aktarmak amacıyla konuşmalara ağırlık verilir.(*)

Necip Fazıl için şiir ile nesir arasında belli farklar mevcuttur. Onun gözünden bu farkları görebilirsek, hikâyede, edebiyatla hakikat ilişki­sini anlamlandırmak daha kolaylaşır. “Necip Fazıl, nesir ve şiirde tebliğ ve telkin ilişkisini özetlerken nesiri tebliğ, şiiri de telkin aleti olarak kabul etmiştir.” (Ertaş, 80) “Aslında ve müşahhas mânâda tebliğ aleti olan nesir, telkin aleti olunca şiirdir… Aslında ve mücerret mânâda telkin âleti olan şiir de, tebliğ âleti olunca nesir…” (Kısa­kürek: 1940, 212) Necip Fazıl, şiir ve nesri birbirinden ayırıp onlara ayrı anlamlar yüklemekle birlikte edebiyata yüklediği anlamı şöyle tarif eder:

Benim için edebiyatın gayesi her şeydir, fakat bir şey değildir. 19’uncu asrın malum olan klasik “sanat sanat içindir” nazariyesine tam mânâsıyla taraftar olmaksızın diyebilirim ki “sanat cemiyet için değildir” sanat ayrı bir dünyadır ve o dünya kendisi içindir. Sanat, nazarımda ayrı ve mücerret ve kendi konularına tâbi bir âlemdir. …Bence edebiyatın, ileri cemiyet­lerde ilim ve endüstriye nazaran tâli bir rolü olmak şöyle dursun, onlardan daha temelli bir vazifesi vardır. Çünkü edebiyat, ilim ve endüstri gibi hadiselerin ruh üzerinde mânâ faktörünü kuracak biricik mües­se­sedir. Fert ve cemiyet çerçevesinde her şeyin sırrını izah edecek olan edebiyattır. Edebiyata felsefe, ilim, fen gibi idrâk cihazlarımızın fermantasyon özü diyebiliriz (Kısa­kürek: 1990, 178).

Mâdem “fert ve cemiyet çerçeve­sinde her şeyin sırrını izah edecek olan edebiyattır” buradan şu neti­ceye varabiliriz: “Bazı eserlerde belirtik ya da örtük bir dünya görüşü bulunduğunu inkâr etmeye imkân yok” (Moran, 288) Necip Fazıl’ın “Yemin” adlı hikâyesinde de “belirtik ve örtük hakikat” öğeleri mevcuttur.

“Düşünsel cümleler, eserdeki olaylar, kişiler, tasvirler v.b. ile birlikte eserde belirtik (explicit) bir tez meydana getirebilirler. (…) Açıklanan hakikat ne denli belirtik olursa, eser o oranda bir sosyoloji, politika, ahlâk ya da felsefe söylemine yaklaşmış sayılır.” (Moran, 280) Öte yandan, “hem edebiyata, sanata özgü, hem de önermesel sayılabilecek türden bir hakikat var mı edebiyatta? Belki örtük hakikat (implied truth) buna en yaklaşanıdır.” (Moran, 281)

Hikâyede cümleler tek tek irdelenip, “burada belirtik hakikat var, burada örtük hakikat var” tarzında bir değerlendirmenin yapılması çok doğru olmamakla beraber, hikâye­nin genel yapısına baktığımızda düşünsel cümlelerden, hikâyedeki kişi ve olayların tasvirlerinden “belirtik bir hakikat”i çıkarabileceğimiz yerler vardır. Şimdi burada, hikâyedeki “belirtik hakikat”e dair cümlelerden örnekler sıralayacağız:

Bütün istikametler Allaha bağlı, bu arada kumarda… (…) Allahsa en büyük malumu, meçhûl olmaktan ibaret temel varlık… (…) Kumarbaz, her işte olduğu gibi, gâyenin Allah olduğunu bilmeksizin, ona en yakın meçhuller iklimini sakar bir köşesinden kucaklayan ve kolunu kaptıran zavallı tuzak hayvanıdır. (…) Her batıl itikat, insanı salim inanışlardan alıkoyucu, şaşkın bir iman hazırlığı değil de nedir? (…) Bütün bu tezat içinde yarım adamlar kalabalığı, öğle namazından çıkacak tezatsız tam adamların inayetine sığınmış. (…) Kumarın, kendisini Allahtan ve bütün nimetlerinden alıkoyduğunu o kadar derinden duymuştu ki… (…) Ve böylece hasta kumarbaz, ruhun büyük haysiyetlerinden biri olan yemin hâdisesini yüksek kaldırım orospusuna çevirip yine tesellisini bulmuştu. (…) Fakat büyük facia nerdeydi biliyor musunuz? Kendisi yeminin gözünde düşüğü kadar, yemin de onun gözünde düşmüştü. (…) Allahtan kaçabilirse kaçsın da görelim! (Kısakürek: 2008, 63-69)

Sonuç Yerine

Necip Fazıl’ın “Yemin” adlı hikâyesini “edebiyat ve hakikat” ilişkisi odağında ve (Geç Dönem) Heidegger felsefesi ışığında irdelemeye ve anlamlandırmaya çalıştık. Bu konu üzerinde daha önce herhangi bir çalışma yapılmamış olması nede­niyle, problemimize gidiş yolumuz sorunlu olabilir. Bunun da hari­cinde, incelemenin kuramsal yanı daha ağır bastığından ötürü eserden ziyade Heidegger felsefesi ve Necip Fazıl’ın edebiyat/sanat anlayışı üzerinde durduk. Bu yazıda “edebiyatın hakikatle ilişkisi vardır tezinden yola çıktık ve Heidegger’in düşünceleriyle de bu tezi desteklemeye çalıştık. “İnanç Sorunu”na ise okur merkezli bir yaklaşım olması sebebiyle ve müstakil bir yazıda incelenmesi gerektiğini de düşünerek girmedik. Yazının faydalı olması ümidiyle…

Dipnotlar

(*)Selma Günaydın’ın Hece Dergisi’nin 97. sayısında “Necip Fazıl’a ve Sanatına Yöneltilen Eleştirilere Toplu Bakış” adlı yazısında Alim Kahraman’ın Bir Duyarlığın Çağdaş Biçimleri kitabından yaptığı alıntı.

Kitabiyat

-Çüçen, A. Kadir (2003) Heideg­ger’de Varlık ve Zaman. Asa: Bursa.

-Ertaş, Murat (2008) Necip Fazıl: Tenkitler, Polemikler, Kavgalar, Birey: İstanbul.

-Kısakürek, Necip Fazıl (1940) Doğumunun 100. Yıldönümü Mü­nasebetiyle Eseri ve Tesiriyle Namık Kemal, Türk Dil Kurumu: Ankara.

-Kısakürek, Necip Fazıl (1990) Ko­nuşmalar, Büyük Doğu: İstanbul.

-Kısakürek, Necip Fazıl (2008) Hi­kâyelerim, Büyük Doğu: İstanbul.

-Moran, Berna (2008) Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim: İstanbul.

-Okay, Orhan (2004) Poetika Dersleri, Hece: Ankara.

-Su, Hüseyin (2005) “Kendini Ara­yan Ben’in Öyküleri”, Hece, Ankara, S. 97.

…

» Mehmet Selim ÖZBAN

MAMUTLU BÖREK & TAŞ DEVRİ, TONY ROSS-JEAN WILLIS, ÇEV. N. AVAN ÖZDEMİR, TİB KÜLTÜR Y., 2008, 24 SAYFA

…

Ispanaklı börek, patatesli börek, kıymalı börek, sigara böreği, puf böreği, su böreği, sebzeli börek, paçanga böreği, bohça böreği, saç böreği, o böreği, bu böreği, şu böreği akla gelen her çeşit malzemeden yapılan çeşit çeşit börekler.. Börek besleyicidir, lezzetlidir, hatta biraz da küçük kurnazlıklarla kurtarıcı bir role bürünebilir. Mesela; çocuğu sebze yemeyen bir annenin en büyük kurtarıcısıdır börek. Eğer çocuğunuz ıspanak yemiyor ve Temel Reis gibi güçlü olacaksın söylemleri de artık işe yaramıyorsa; un, su, yumurta, yağ, patates, havuç vs. karışımının içine küçük süprizler koymak anneler için güzel bir alternatiftir ve sıklıkla tercih edilir. Zahmeti önemli değildir, yeter ki biricik evladının vücudu ıspanaktan alacağı demirden mah­rum kalmasın.

İşte Og adındaki mağara adamı da böylesi zahmetli bir işe girişti, hem de malzemeleri bile henüz ortada yokken..Hayır, o bir baba değildi, yada en azından çocuğuna ıspanak yedirme endişesi taşıyan bir baba olmadığını biliyoruz. Og sadece sebze ve meyve yemekten sıkılmış bir mağara adamıydı, zayıf bir mağara adamı.. Ve her mağara adamı gibi “Bir mağara adamının et yemesi gerekir” düşüncesi taşıyordu. Dağın tepesinde bulunan şişman bir mamutu gözüne kestirdi. Ama gel gör ki; mamutu vurması için mızrağı, yakalaması için tuzağı, taşıması için arabası, koyması için çömleği ve pişirmesi için ateşi yoktu. Mağara adamının durumu bizim durumumuzdan vahimdi, börek yapmak da zahmetli bir işti zaten. Ama mağara adamı Og kararlıydı, tüm bunları temin etmek için arkadaşları Ug, Gog, Bog, Nog ve Mog’dan yardım istedi. Bir mağara adamıyken şimdi tam altı mağara adamı olmuşlardı. Hepsinin ortak noktaları ise; bir dilim mamutlu börek ve “Bir mağara adamının et yemesi gerekir” düşün­cesine olan inançlarıydı. Mamut ise tüm bunların farkında olduğu halde büyük bir özgüvenle olan biteni izliyordu ki rahatlığının nedeni çok geçmeden anlaşıldı. GÜM! GÜM! GÜM! Annesi, babası, kardeşleri, teyzeleri, amcaları, ku­zenleri, arkadaşları, bir diğeri bir diğeri derken o da ne altmış öfkeli mamut karşısında altı korkmuş mağara adamı. Sonuç mu? Tabii ki altı mağara adamı ve çayın yanında yenilen sebze ve meyve.

Mamutlu börek ilk olarak kapağıyla dikkat çekiyor. Büyük bir turtanın üzerinde zıplayan bir mamut, çok eğlenceli. Turta demişken kitabın orijinal ismi “Mammoth Pie”. Peki kapakta başlık izlenimi veren kocaman yazılmış “Taş Devri” ne oluyor diyeceksiniz, onu ben de anlamadım yayınevinden kaynaklanıyor olsa gerek. Bence gereksiz bir ekleme olmuş, her neyse.

Jeanne Willes’in Mamutlu Börek’i, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından basılmış keyifli bir kitap. 5-8 yaş aralığıyla sınırlandırılmış. Kitapta geçen “Bu kitap asitsiz kağıda basılmıştır” ibaresi dikkat çekiyor ve kitabın arka kapağında ise; tüm sağlık kontrollerinden geçtiği ve kullanılan boya ve kağıdın Avrupa Birliği standartların uygunluğu konusunda bir not yer alıyor.

Tony Ross ve kitabın resimlemesi konusuna değinirsek; resimler met­ne uygun hatta çok hoş detaylarla metni tamamlar nitelikte. Mog’un ateş yakmaya çalışırken kullanmış olduğu kibritler ve elinde su zıplayarak tutuşmuş poposunu söndür­meye çalışması, mamutun altı ma­ğara adamının onu yakalamak için geldiklerini gördüğü anda hayalinde canlanan ters dönmüş turtalı hali gerçekten çok keyifli.

Bir diğer keyif veren detay ise; mağara adamlarının ismi. Söyle­mesi çok ritmik, tıpkı bir tekerleme gibi; Og, Ug, Gog, Bog, Nog, Mog. Metin, altı mağara adamının isimleri gibi çok akışkan, sıkılmadan bir çırpıda okunabilecek türde yazıl­mış.

Sonuç mu tabi ki siz ve çayın yanında yenilen çocuğunuzla birlikte yapmış olduğunuz mamutlu olmasa da bir dilim kıymalı börek.

…

» Ayşe Merve PASLI

REFİK HALİD: OKLARI KIRILMIŞ KİRPİ, N. AHMET ÖZALP, KAPI Y., 2011, 193 SAYFA

…

N. Ahmet Özalp’ın “Refik Halid Karay muhalefeti”ni ve bu tavrın belgeleri olan eselerini -başta Kirpinin Dedikleri- masaya yatır­dığı eseri tam bir iz sürme ve bulmaya çalışma çabası örneğidir. Bu çaba, sadece yazarın kafasındaki “doğruları” doğrulama yönünde sarf edilmeseydi; saf bir arama çabası olarak başlayıp sonuçlandıktan sonra nihaî hüküm verilebilseydi isabetlilik oranı şüphesiz daha yüksek olurdu.

Yazar, Refik Halid’in muhalifliğini önemsiyor; elbette her düzeyli muhalefet değerlidir, barışa katkı sağlar ve önemsenmeyi hak eder. Özalp’ın “Refik Halid muhalefeti”nin tonunu tespit ederken sağlığında basılmış eserlerinin çeşitli baskı­larını karşılaştırarak vardığı sonuç­lar; ayrıca bu sonuçları “İkinci Bölüm”de somut olarak görünür kılması, ele aldığı konunun netleş­mesi açısından oldukça katkı sağlayıcıdır.

Araştırmacı, muhalif kimliğiyle tanıdığı ve önemsediği Refik Halid’­in kitaplarının son baskılarında pek de muhalif bir tavır göremeyince ilk baskılarına bakma ihtiyacı hisse­der. Bu bakışın öncesinde -vurguladığımız gibi- Karay’ın etkili muha­lefetine olan sağlam inanç vardır:

“(…) söz konusu eserlerin 1940’tan başlayarak yapılan yeni baskılarında, gerçekten de onun bir muhalif olduğunu gösteren ciddi bir veriye rastlayamıyoruz. (…) bu eserlerin yeni basımları ile onun muhalif kimliğini belirginleştiren özgün ba­sımları aynı içeriğe sahip değil. Başka bir deyişle onun muhalifliğini belgeleyen eserler, yeni basımlarında budanarak tek parti rejiminin kabul edebileceği bir içeriğe dönüştürülmüştür. (…) bu dönüş­türmenin, daha doğrusu iğdiş edilmenin nasıl gerçekleştiğini gösteren metinlerden oluşuyor.” (s. X)

“Ortaya çıkan toplam, Refik Halid’in muhalif kimliğini olduğu gibi gör­memizi sağlayacaktır kuşkusuz. Ama kaleminden kan damlayan bir yazar göreceklerini umanları da düş kırıklığına uğratacaktır. En sert eleştirilerinin bile, bugünden bakıl­dığında, hatta meşrutiyet ve müta­reke döneminin kimi yazarlarıyla karşılaştırıldığında, sahip oldukları ince mizah gücüne karşın edep ve edebiyat sınırlarının dışına çıkmadığı görülecektir.” (s. XI)

“(…) görünmeyen bir el, kirpinin oklarını kırmış, hedefleri ortadan kaldırmış ya da okların yönünü değiştirmiştir.” (s. 4)

Özalp’ın çalışmasındaki ana fikri bu alıntılar yeterince anlatır.

Kirpinin Dedikleri’ni merkeze alan değerlendirmeler, eserin tarihsiz ilk baskısını, 1920 tarihli ikinci ve yeni harflerle ilk baskısı olan 1940 tarihli üçüncü baskısını karşılaştırmalı olarak esas alıyor. Her üç baskının da yazarın sağlığında gerçekleştiril­diği bir gerçektir. Özalp, eserin 1940 baskısında ağırlıklı olarak İttihat ve Terakki’yi eleştiren yazı­ların çıkartıldığını vurguluyor:

“İlk baskıya yakından bakıldığında, farklılığın yalnızca çıkarılan yazılarla sınırlı kalmadığı görülüyor. Gizli bir el, daha ince, daha duyarlı bir operasyona tâbi tutuyor metni. Metinden pasajlar, cümleler çıkartı­lıyor, cümlelerin bir bölümü atılıyor ya da kimi sözcükler çıkartılarak yerine başka sözcükler yerleştirili­yor.” (s. 9)

Araştırmacı, dil ve üslûptaki deği­şikliklerden de söz ediyor burada. Ama buraya kadar bir gizli elin varlığı hususunda ikna olamayan okuyucunun hemen aklına gelebilecek en önemli soruyu bizzat kendisi sormadan da edemiyor:

“Akla şöyle bir soru gelecektir burada: Tüm bu çıkarmaları, değiştir­meleri yazarın kendisi yapmış olamaz mı? İşe bir gizli el karıştırarak konuya gizemli bir görüntü vermek yanlış olmaz mı?”

Özalp’ın bu yargıya destek ararken rastladığı Kirpinin Dedikleri’nin üçüncü baskısındaki bir açıklama­dan (s. 17) yola çıkarak “düzeltme­lerin kendisi dışında bir el tarafından yapıldığı” sonucunu son derece kesin bir yargı olarak deklare etmesi nereden bakılsa şaşırtıcı görünüyor. Okuyucu bu alıntıda Özalp’ın vehmettiği kadar büyük bir ikna edicilik bulamayabilir.

Söz konusu beş kitapla ilgili görüşlerini desteklemek için kullandığı ana metin ise yazarın “ölümünden kısa bir süre önce yazdığı” hatıra­ları, yani sağlığında kitaplaştıramadığı, ancak daha sonra eksik gedik ve karşılaştırmasız bir biçim­de basılan Bir Ömür Boyunca adlı eseridir. Bu eserde yazarın “(…) Cumhuriyet dönemindeki sansüre yaptığı özel vurgu”ya (s. 19) dikkat çeken Özalp, Bir Ömür Boyunca’­nın 1996 baskısından bir pasaj alıntılıyor. Pasajın can alıcı cümlesi, basın hürriyetine getirilen sınırlandırmalar bağlamında sarf ettiği; “Cumhuriyet devrinde, hiçbir işte o derece gerilediğimiz olmamıştır…” cümlesidir. Bu cümle, kitabın ilk baskısında “Cumhuriyet devrinde ve hiçbir işte o derece gerilediğimiz olmamıştır…” biçimindedir. İki cümle arasında basın üzerindeki baskıyı ifade bakımından bir fark yoksa da bir vurgu farklılığı söz konusudur: ikinci alıntıda yer alan “ve” fazlalığı, cümlenin şiddetini azaltan bir rol oynar. Bu cümlenin yer aldığı bölüm kitaplaşmadan önce Tarih ve Toplum dergisinde yayınlanmıştır ve “ve”lidir.

Yazar bir pasajı alıntılarken istediği yerde kesebilir elbette; fakat meraklı bir okuyucu alıntının devamını merak eder de asıl metinden bulup okursa, alıntının oluşturduğu izlenimde değişmeler meydana gelebilir.

Doğrusu aynı metinlere eğildiğimiz­de Özalp’la söz konusu beş kitabın, ilk baskısından son baskısına doğru çıkartmalara ve değiştirme­lere uğradığı hususunda hemfikir olmamak mümkün değildir. Fakat okuyucu, bu değiştirmelerin yazar tarafından değil, bir “gizli el” tara­fından gerçekleştirildiği yargısı­nı ikna edici bulmayabilir ve abartılı bir hüküm olarak görebilir.

Refik Halid’in Bir Ömür Boyunca adlı eseri üzerinde çalışırken, sağlığında kitaplaştıramadığı bu hatıralar üzerinde bir bölümünü yıllarca sonra tekrar tefrika ettirir­ken bile değişiklikler yaptığını gözlemlemiştim. Bu tür değişikliklerin öncelikle yazar tarafından ger­çekleştirildiğini düşünmekle birlikte, yayınlandığı süreli yayının idarecisince istenen değişiklikler yapıldı­ğını varsaysak bile metnin yazarından habersiz değiştirilebileceğini düşünemeyiz.

“Esasen hayatımda zorlu olan çok şey oldu, ama hiç de zoraki bir şey olmadım. Ne muhalifliğim zorakidir, ne muvafıklığım.” (Tarih ve Top­lum, Sayı: 20, Ağustos 1985, s. 5-8) diyen bir yazarın eserlerinin çeşitli baskılarında göze çarpan değişiklikler için sağlığında “gizli bir el”e müsaade edeceğini veya göz yuma­cağını düşünmek hiç de isabetli görünmez.

Aslında Refik Halid’in ölümünden sonra yayınlanan hatıralarının daha sansürsüz olduğu da bir gerçektir. Özalp’ın görüşlerini te­mellendirirken kullandığı en temel kaynak olan Bir Ömür Boyun­ca’nın Tarih ve Toplum’da yayınlanan bölümü yazarın sağlığında kitaplaşmadığı gibi, herhangi bir süreli yayında yayınlanmamıştır. Yazarın gerek tefrikaları, gerekse kitapları üzerindeki tasarruflarına bakacak olursak, bir not defte­rin­den aktarılan bu bölümü sağlığında yayınlamış olsaydı aynen değil, “konjonktüre uyarlayarak” yayınlayacağı neredeyse şüphesizdir.

Bir yazarın -hangi sebeple olursa olsun- bu tür tasarruflara hakkı olduğu kanaatindeyim. Bu durum, muhalif bir yazar veya dikenli bir kirpi olarak nam salmış bir yazarın muhalifliğine ne derece zarar verir­se versin; yazarın muhalifliğine de­ğer veren birini ne kadar “düş kırıklığına uğratacak” olursa olsun, durum neyse onu tespit etmekten başka yapacak bir şey yoktur.

Sürgün sonrası memleketine dönen Refik Halit’in, Özalp tarafından da tespit edildiği gibi “artık eski Refik Halit olmadığı” (s. 23) bir gerçektir. Yazar İstiklâl Harbi sırasındaki Millî Mücadele karşıtı tutumunu sür­günde bile sürdürmemiş; -dönüşte verdiği bir ilânda belirttiği gibi- sürgüne giderken “Bankalarda dilimiz ötmez, şirketlerde sözümüz sökmez”, “Trende Türkçeyi Rumlaş­tırmadan biletçiye meram anlatamaz”, “Tokatlıyan’da Frenkçe söyle­meden garsona dilediğini kolayca yaptıramaz”, “Avrupa’dan dönerken hudutta şapkasını pencereden at­ar”, “Memlekette toprağın kurusu bizim, yaşı elin” bir vaziyette bıraktığı yurdunu bir “istiklâl ve mucize ülkesi” olarak bulduğunu ifade etmekten çekinmemiştir. İttihat ve Terakki devrinde yaşadığı bazı poli­siye tutumların Cumhuriyet devrin­de de neredeyse aynı reflekslerle sürdüğünü görmesi ise onu üz­müştür elbette.

Sonuçta Refik Halid affedilmiş bir Yüzelliliktir. Eserlerinden örnekler Cumhuriyet devri edebiyat ders kitaplarına alınmış ve gençlere yurt sevgisi aşılamakta rol oynamıştır.

Bu durumda kitaplaştırdığı yazıla­rının ilk yayınlandığı dergi ve gaze­telerdeki biçimlerine ulaşma­dan sadece kitap olarak basılmış biçimlerine bakarak verilecek bir hüküm eksik kalacaktır. Yazarın makaleleri ve bunların yer aldığı kitapları üzerinde gerçekleştirilecek karşılaş­tırmalı bir çalışma, muhalifliğiyle tanınmış bir yazarın muhalefetine gölge düşürüyorsa, bunu somut bir gerçeklik olarak görmekten başka yapılacak bir şey yoktur.

Kanaatimce Refik Halid “okları kırılmış” değil, “oklarını kırmış” bir kirpidir.

…

» Yusuf Turan GÜNAYDIN

SPEKÜLATÖRLERE KARŞI ŞİİRİ SAVUNMAK, CELAL FEDAİ, MÜHÜR K., 2009, 144 SAYFA

…

Şiir idesinin peşine düşmenin tüm zahmetli karşılıkları göz önünde bulundurulduğunda, Celâl Fedai’­nin Spekülatörlere Karşı Şiiri Savunmak kitabı ile nasıl bir yükü omuzları üzerine aldığı fark edilecektir. Bütün kitap boyunca giri­şilen eylem, Fedai’nin kitabın savu­nu yazısında da belirttiği üzere “ayrık otlarını” temizleme çabasıdır. Temizlemekle bitmeyeceği bilinmesine rağmen, bu bilinçle temizlenmesi gerektiği ise, girişilen çabanın etik değerine matuftur. Oysa gü­nün edebiyat dünyasının etik’i askıya almış olduğunu söyleyerek; tam da bu sayede estetiğe tecavüz edebildiğini ekler. Kitabın savunu yazısının önündeki desen ve Molla Câmi’nin “Hür Olanlara Armağan” başlıklı şiirinden bir bölüm, Fe­dai’nin maksadını pek de güzel tasvir eder. O desende görülen savaşçı, bir eliyle öne doğru hamle yapar. Diğer eli ise, bir ağaç dalı gibi sabittir. Hamle yapan el, savaşçının gayretini simgelerken, bir ağaç dalına dönmüş diğer koluna konan kuş ise, onun bu gayretinden, çabasından ürküp kaçmamıştır. Bu deseni, “etik ve estetik dengesi” olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Etik olanın ancak bir gayretle elde edileceği, bu gayret sırasında sabit kalıp bir ağaç dalına dönüşen kola konan kuş ile de estetik olanın peşine düşüldüğü fikrindeyim. Bu noktadan bakıldığında Spekülatörle Karşı Şiiri Savunmak isimli kita­bın, bu desenle aynı minvalde “hayatiyet” sahibi olduğu kanısındayım. Zira kitap, bir yandan Şiir idesinin peşinden etik kaygılarla dolanırken diğer yandan da estetik olanın derdinin peşindedir. Bu yüzden bu kitaptaki yazılara salt ‘polemik’ gözüyle bakılması yazar için umut kırıcı bir şey olacaktır. Fedai’nin şiire dair kaleme alınmış yazılardan oluşan bir önceki kitabı olan Suyu Seveni Derin Batırın Irmağa, Şiir idesinin peşinden koşup dağın doruklarında yaşayan şairlere dair hak bilir metinlerden oluşuyordu. O kitap göz önünde bulundurulduğunda, Fedai’nin polemik meraklısı tavrının olmadığına kanaat getirebiliriz. Bunu kendisi de bu şekilde ifade ediyor kitabın savunu­sunda. Onun giriştiği çaba, günü­müz edebiyat ortamında süre giden “herkesin sanki gizli bir antlaşmaya uyarak birbiri ile riyakârca iyi geçinmesindeki” riya’yı çekip al­maktır. Bunun altında yatanın ise Şiir idesine ulaşma gayesidir.

Nobran Şiir Geleneği Nerede Yatı­yor?

Nobran, bilenlerin hatırlayacağı üzere, menfi bir davranışı isimlendiren bir kelimedir. Kendine değer veren tavırlara karşı bigâne kalan, kendi benliğinin farkına varamadan, bu benliğin kendisi için bir zindana dönüşmesi karşısında dili bile uçuklamayan bir insan davranışı diyebiliriz “nobran” keli­mesi hakkında. Bu davranışın şairlere nasıl ve ne şekilde sirayet ettiğini “Nobran Şiir Geleneği Burada Yatıyor” başlıklı yazısında açıklıyor Celâl Fedai. Titizlikle formüle edil­miş şu cümle, anlamak isteyene ne de çok şey söylüyor: “benliğin biricikliğini fark etmede patetik olanın anlamlandırılmasına şiirin katkı­sı…” Şairin kendi benliğinin biricikliğini anlamlandırması onun dün­yanın maddi olan yanından çekip kurtaracak olandır. Bir başka de­yişle, onun şiir tarihindeki “sesler nehri”ne bir ses olarak kavuşup varmasına vesile olacaktır. Bu şekilde kendi sesine ulaşıp onu bilen şair, diğer seslerin varlığını da tanıyabilecektir. Oysa kendi benliğinin biricikliğinde hapsolan, yani onu bir anlamlandırma yönüne gitmeyen şair, dolayısıyla var olan nehrin anlamına dair de fikir geliş­tiremeyecektir. O sadece, günün varlığını tanır hale gelecektir. Şiire dair sunduğu fikir, varsa yoksa günün kıymeti harbiyesi olacaktır. Oysa Fedai, şairin kendisini vurması gereken tartının “yaşadığı zamanın şiiri” değil “şiir tarihinin” bizzat kendisi olduğunu savunmaktadır. Hal böyle olunca, şairlerin zihin işleyişi “nobran”lığa meyyal bir hal almaktadır. Geleneğe dair hiçbir şükran duygusu, hiçbir minneti olmayan şair, sürekli devredecek bir nobran’lığa da öncülük etmiş olacaktır. Nobran kelimesinin geçtiği şu satır, aslında o kadar çok şey anlatmaktadır ki: “Kadın, seni sevmiş de konuşuyor oğlum, öyle nobran olma.” (Sait Faik Abası­yanık)

Nilüferleri Timsahlara Çiğnetme­mek

Celâl Fedai’nin “Şiirde Şizofren, Hayatta Mühendis” şeklinde isimlendirdiği yazıda, günümüz şairlerinin bölünmüş benliklerinin onları hangi hallere sürükledikleri deşifre edilmektedir. Türk dilinin, şiirinin Anglo-Sakson ekonomik gücü ile İkinci Paylaşım Savaşı sonrası Fransız kafa karışıklığı karşı­sında teslim bayrağını çoktan çekmiş olduğunu söyler Fedai. Buna karşın, bir gurup vicdan sahibi zevatın, Pythagoras’ın “Her zaman düşün kendi kendine” mısraından ibret alarak bir nebze olsun kendilerini post-modern akıldânelerin peşinden sürüklenmekten korudu­ğunu belirtir. Bu küçük gurup, belki kendini çoğaltamadı; ama koruyabildi. Ece Ayhan’ın, Van Gogh’un, Pessoa’nın dertlerinin ontolojik olmasının yanında, diğer guruptan zevatın dertlerinin morfolojik olduğunu söyler. Onların dertleri morfolojiktir; zira şiirde görsel şiir, çok sesli şiir, maddeci şiir vesaire nevinden türlerle şiir sunma eyleminde bulunurlarken; hayatlarında hiçbir derdin hamisi olma emaresi göze çarpmaz. Oldu­ğundan daha dingin bir zihin işleyişi ile sürülen bir hayattır yaşadıkları. Bunu dehşet verici bir iki yüz­lülük olarak değerlendiren Fedai, “bilinci akan bir insan tekinin” bilinci, dergi editörlüğünü taşeronluk haline getirecek takati kendinde bulamayacağını ifade eder. Hayatı mühendis zihin işleyişiyle algılamanın, şiiri de böyle algılamasına karşı çıkar. Çünkü şiir, irrasyonel bir zihinde var edebilir ancak kendini. Yine de “bir gün evlerinin yolunu onlara unutturacak bir halin onları gelip bulmasının” ihtimal dâhilinde olduğunu zikrederek umudunu ko­rur. Aslında bu umudu koruyan şeyin, andığı kişilerin aksine, müte­şekkir şiir geleneğine bağlı olduğu­nu iddia eden kesimin, diğerlerinin gösterdiği gayreti göstermekten bile aciz olduğu kanısıdır. Şiirde türlü biçimleri sunan şairlerin bu gayreti, ne yazık ki diğer gurupta yoktur. Neticede, şiir kendini koruyacak olandır. Ne kadar türlü biçimler türerse türesin, şiirin neşet ettiği asıl, mümbittir.

Kolları Irmağına Kasdetmiş

Yakın vakitlerde bir arkadaşımla şiir üzerine konuşurken nasılsa konu “şiir poetikaları”na varmıştı. Aslında mevzuun buraya geleceği, kestirilebilir bir şeydi. Bana şunu söylediğini hatırlıyorum: “Şiir hak­kında yazıların yer aldığı bu peotika kitapları ne kadar sıkıcı. Bir yığın kavram, bir yığın teori… Onlara baktığımda kendimi üniversitenin bir dersinin sınavına hazırlandığım kalın teori kitapları karşısında hissediyor, çok geçmeden kapatıyorum kitabı.” Ne kadar hak verdimse de az geldi. Mesele şiir iken nasıl bu kadar bilimsel teori üretiliyor, insan şaşmadan edemiyor. Fedai’nin “De­formasyon, Yenilik ve Kuram Söy­lemlerinden Gına Gelmesine Karşın Şiir Sanatının Yeniden Tebarüzü ve Tebellürünün Güçlüğü Üzerine” başlığıyla kitapta yer alan yazısı, bu noktada çok manidar. O, böyle bir başlığı neden seçtiğini layıkıyla izah ediyor bu yazısının girişinde.

Şiirde yenilik çalışmalarının ardında yatan zihinsel işleyişin açıklık kazandırıldığı bu yazı hakikaten “gına gelmesine” karşın okunma­lıdır. Şiiri ikamet edilen bir yer değil de iştigal edilen bir meslek olarak görenlerin ellerinde, yenilik kuramlarıyla örtmeye çalıştıkları, içlerine batmış bulundukları kültürel şizof­reniden başkası değildir. Özellikle felsefi şiir, görsel şiir, çok sesli şiir ve epik şiir gibi kuramların, neleri referans alarak ortaya çıktıkları derinlemesine anlatılır. Batılı zihin işleyişinin neticeleri olarak somutlaşan kuramların (Deleuze, Zizék, Foucaoult), kökleri bin küsur yıllık İslâm sanatlarının tinselliğine daya­nan bir kültüre uygulanmalarının ardında yatan niyeti sorgulayan Fedai, bu eylemenin neticelerinin farkında olunup olunmadığını sual eder. İşin daha trajik yanı ise bu yapıp eylemelerin Müslüman du­yarlılıklara sahip olan zümre tara­fından gerçekleşmiş olmasıdır. Bu tür şiiri yenileme, klişeyi deforme etme iddialarının Irak’ı işgal eden Amerika’nın gittiği yeri âbâd etme iddialarına benzemekte olduğunu söyler. Evet, neticede başarıdır. “Girilen zemin üzre taş üstünde taş kalmamıştır. Tarih yağmalanmış, insanların binlerce yıldır kutsal kitaplardan bugüne getirdiği insanlık ideallerini görünür kılan ‘kahramanların’ pabucu dama atılmıştır.”

Celâl Fedai’nin üzerinde durduğu bir kavrama değinmemiz gerektiğini düşünüyorum: “tenevvü”. Doğu algısının temel taşlarından biri olan “teslimiyet”, Batı zihin yapısında kendine yer bulamaz. Doğulular, olaylar karşısında “Olacak olan olur.” gibi bir duyguyla hareket ederken; Batı’da iş böyle değildir. Sürekli bir yetinmeme, sürekli daha ileri gitme söz konusudur. Çünkü Batılı zihin yapısı sürekli kendini güvence altına alma çabasındadır. Bu, hayatın her sahasında böyledir. Fakat Doğu insanı ilk kertede dünya hayatının bir güvensizlik yeri olduğunun farkındadır. Bu yüzden derin bir teslim oluşu taşır içinde. Buna rağmen bu teslim oluş derinden akan bir çeşitliliği de taşır bünyesinde. Tabiatta yer alan çeşit­lilik hayatta ve sanatta da kendine karşılık bulur. İşte bu çeşitliliğin adı “tenevvü”dür. Bu yüzden, Batılı zihin algısının ürettiği yenilik, ilerleme, deformasyon gibi kuramlar, bizim hayat ve sanat algımıza uygulanamaz. Bu tür kuramlarla sadece, kişilerin esaretleri gizlenebilir. Aynı bağlamla, Fedai, “yol almak” ile “yörüngede olmak” arasında bir bağ kurar. Esas olanın, ilerlemek değil “yörüngede” olmak olduğunu söy­ler. Bunu da “kalbolmak” kelimesiyle ifade eder. Bize, sürekli şiiri­mi­zin Batı şiirini izlemek zorunda olduğunun dayatıldığını dile getirir. Bunun, şairlerimiz için Avrupa Birliği gibi bir ideal haline geldiğini de ekler. Oysa bizim bu topraklarda yeniden tebarüzümüzü gerçekleş­tirecek olan, vaktiyle bulunduğumuz yörüngeyi hatırlamaktan iba­rettir.

Nasılsa İnancımız Ötekileri de Sar­sacaktır

Celâl Fedai’nin şiirin rejenerasyonu üzerine Suyu Seveni Derin Batırın Irmağa isimli, bir önceki kitabının “Şiirin Kökeni” başlıklı yazısının alınlığı her aklıma gelende sarsar beni: “Kurban olam Şavşat’a da içinde yâr sesi var.” (Anonim).  Bu dizeden mülhemle, Fedai’nin şiiri, içerisindeki yâr sesi  sebebiyle sevmiş olduğunu görürüm. Bunda çok güzel manaların gizli olduğunu düşünürüm hep. Aslında gizli demek de doğru değil belki. Öylesine açık ki, onu gizleyen yalnızca bizim kendi kuruntularımız olmuştur. Bizim, yani şiirin kendi kültürümüzün bin küsür yıldan beri akan damarından gelmesine kayıtsız kalıp, içinde bulunduğu günün idrakine yamamaya çalışan neslin… Öyle ki, şiiri tinsel olandan soyutlayıp, sürekli şaşırtan, karşı­sındakini etkileyen bir “şey” haline getirmeye meyyal bir zihin işleyişimiz var. Oysa Celâl Fedai’nin, şiiri içinde yâr sesi olarak görme­sinin külli yanı, pek çoklarınca anlaşılmaya maalesef uzak kalacaktır. Hayatı zihinsel bir sürece tabii tutarak anlamlandırmaya çalı­şan, şiiri de zihinsel bir takım el yordamı oyunlarla üretecektir. Önü arkası kesilmeden, sürekli kendini çoğaltan bu idrak, sonu gelmez bir döngünün içinde sıfır noktasına varıncaya dek düğümlenip gidecektir. Onu, düğümlendiği bu noktadan söküp koparabilecek olan, ona kaybettiği “hayatiyeti” yeniden bahşedecek olan yine Şiirin idesinin kendisi olacaktır. Fedai, bu umudun yaşadığını da müjdelemektedir kitabında. Evet, şiir onun için bir yâr sesidir, o halde onu spekülatörlere karşı savunmak da, yâre olan sevginin bir neticesi olmalıdır. Buradan bakıp, bunu anlamlandırabildiğimiz müddetçe hakkını teslim edebileceğimiz bir kitap olarak görüyorum Speküla­törlere Karşı Şiiri Savunmak’ı. Yazımı şöyle bitirmek geliyor içimden:

Oyun tahtasında

bu oyundan başkası yoktu.

Oyna dedi; ilave yapmayı

ne bilirim?

Ben mevcut olan bir

oyunu oynadım;

Kendimi belaya attım.

Bela içinde de

onun tatlarını tadıyorum;

Onun mağlubuyum,

onun mağlubuyum,

Onun mağlubu.

(Celâleddin-i Rumî)

…

» Yahya KURTKAYA

YARATMA CESARETİ, ROLLO MAY, ÇEV. ALPER OYSAL, METİS Y., 7. BASIM, 2001, 141 SAYFA

…

“Bir çağ ölürken, yenisinin henüz doğmadığı bir zamanda yaşıyoruz” diye başlıyor Rollo May Yaratma Cesareti’ne. Böylece yaşamanın nasıl esaslı bir cesaret gerektirdiğine getiriyor lafı. Duyarlılıkla yaşamak gerçekten cesaret istiyor. Duyarlılık deyince iliklerimize kadar üşüdüğümüzü biliyorum. Bir sar­sıntı çağındayız ve müslümanca yaşama korkusunun, hissedilmesini isteyenlerin karşısında ciddi bir sınavdan geçiyoruz. Bir çağ ölüyor. Tüm değerlerimizle, duyarlılığımızla haykırmak istiyoruz. Kendi toplu­mumuza çığlığımızı iletemiyoruz. Duyarlılık göstermenin bir cesaret meselesi olduğunu söylemek kolay. Ama bunu İslami bağlamda mezhep kavgalarının, devlet sınırlarının ötesinde bir maneviyat meclisinde aramak ise bahsolunan cesaretin zirvesi konumundadır. Yeni bir şeyler söyleyebilmenin zorluğu kar­şısında İsyan Ahlakı geliyor aklıma. Ve buradan itibaren Rollo May’a bakıyorum.

Yaratma Cesareti bizi öyle geniş bir düşünme alanına itiyor ki bizi insan olmanın özünü düşünen her türlü edimin eşiğine getirip bırakıyor. Bir sufinin bu özü ortaya çıkarıp biçimlendirmesinden, bir şairin ortaya koyduğu bir mısra ile bu özün tüm yönleriyle ortaya çıkmasını sağmasına değin bir çok nokta kabarıyor zihin haritamızda. Bu noktaların tümünü kapsayan şey ise ilk başta cesaret. Kabartmalı haritanın her bir noktasını bağlayan uçlar cesa­retin temel bir kaynak oluşundan neşet ediyor. Neşv ü nema bulan her türlü erdeme kaynaklık eden cesaretin Fransızca “kalp” kelimesi ile aynı kökten geliyor olması da anlamlı. Bunları Rollo May’den devşirip dile getirirken şu cümleleri aynen aktaralım: “Cesaret olmaksızın sevgimiz salt bağımlılık olarak solar. Cesaret olmaksızın sadakatimiz uyumculuk halini alır.”

Fiziksel, moral, toplumsal, yaratıcı olarak dörde ayırıyor cesareti May. Fiziksel cesareti bir kenara bırakırsak diğer üçü üzerinde durulması, tartışılması gerekir. Mesela moral cesaretten bahsederken; “eski Rus­ya’dan fırlamış bir Dostoyevski karakteri olan Soljenitsin”den bah­seder May. Onun gibi bir moral cesarete sahip kişiler olduğu müddetçe “robot insan”ın zaferinin henüz gerçekleşmeyeceğini söyler. Böylece moral cesaretin tanımı da ortaya çıkar. Kendisi bir acı çekerken acı içindeki diğer insanların acılarını dile getirmek gerçekten büyük bir cesarettir. Halbuki her an yaşamda bizler “ben karışmam, karışmak istemem, bırak kendi hallerinde kalsınlar” gibi kelimeleri, cümleleri duymaktayız. Ama May gibi birinin kötünün içinden kötü için bir şeyler yapması beklenirken bunları evirip genelleştirerek söylemesi Yaratma Cesareti’nin öneminin ilk ayağını oluşturuyor. Kaldı ki “ölüm korkusu” ile “yaşam korkusu” arasında kâh tek başına kâh dayanışma içinde gelecek kuşaklara kalacak bir eser ortaya koyması toplumsal cesaretin bir göstergesidir.

May bu dört cesaret çeşidi içinde yaratıcı cesareti en önemlisi kabul ediyor.  Moral cesarete yanlışların düzeltilmesi olarak bakan May, yaratıcı cesareti ise şu şekilde tanımlıyor: “…yeni bir toplumun inşasında yeni biçimlerin,yeni sembollerin, yeni modellerin bulunmasıdır. Her uğraş yaratıcı cesaret gerektirebilir ve gerektirir.” Yaratıcı bir edimin başlangıcının bir temasla içimizde eşsiz bir şeyin doğması olduğunu aktarır ki bunu bir şeyler ortaya koyan bir çok kişi yakinen bilir. Ölümün ötesine ulaşmayı yaratıcı edime bağlıyor ki kuşkusuz doğulu yazarlarımızdan da bunu kim bilir kaç kez duyduk.

Yaratma Cesareti’nden bahseder­ken Rollo May’in içinde bulunduğu durumu açıklamasında hep bir uçuruma iteleyen bazı bilmecelerden de bahsetmek gerek sanırım. Öncelediği bilmeceyi bir kenara koyarsak üç yaman soru işareti karşısında ana bilmecesinin peşinden koşuyor May: “Biri deha ve psikozun birbirine çok yakın olması, bir diğeri yaratıcılığın açıklanamaz bir suç duygusunu taşıması, bir üçüncüsü bir çok sanatçı ve şairin çokluk, yaratılarının doru­ğundayken intihar etmiş olması.” Öte yandan bir de ‘tanrılarla cenk’” mevzusuna değiniyor. Bernard Shaw’un Kemancı Heifitz’e yazdığı bir mektupta geçen, “yaratıcılık tanrıların kıskançlığını kamçılar.” cümlesi üzerine May bu sözü sarfediyor. Hemen arkasından ise Prometheus miti ile sanatçıların nasıl yeni bir enerji ile, yeni umutlar ile yapmış oldukları işe sarıldıklarını; insan olmanın özünü yeniden ve yeni bir form ile gün yüzüne çıkardıklarını ifade ediyor.

Tanrı’dan gelen sanatkarlık gerçeği, ona ulaşmaya duyulan bir özlemdir. Batılı bir dil ile May ise şöyle söylüyor: “Yaratıcılık ölümsüzlük için duyulan bir özlemdir.” Aradaki fark sadece doğu ve batı arsındaki inanç meselesi midir? Bunun ötesinde varoluşsal bir kaygının kulaklar arkasından vınlayarak geçtiğini hisseden bir May’den bahsetmek daha doğrudur. İdealin tersi olan gerçek ile, gerçek maddi anlamdaki tanrılar ile savaşan, onlara başkaldıran sanatçılardan bahsetmek de May’i bilmecelerin cevabına tam anlamıyla götürmü­yor. Yine de yaratıcı edimin bir başkaldırıdan doğmasıyla, Promet­heus mitiyle birleşince isabetli bir ok gibi bizdeki yerini alıyor. Kuşkusuz başkaldırıyı, isyanı sufilerin yaşamalarındaki, İbn Arabî’­nin faş olan sırrı ile sıradana, görü­nene, maddi olana red çekmelerin­deki farkındalık ile bakacak olursak yaratma cesaretinin kaygı ve çözüm sıkıntılarını rahatlıkla aşmış oluruz. Şöyle söylüyor May: “Tarihte ermiş ile başkaldıran insanın ne kadar sık aynı kişi olduğunu bir hatırlayın. Sokrates başkaldıran insandı ve baldıran içmeye mah­kûm edildi. İsa başkaldıran insandı ve çarmıha gerildi. Jean d’Arc baş kaldıran insandı ve kazıkta yakıldı.”

Karşımıza çıkan karşılaşma kavra­mı yaratım sürecinin vazgeçilmez öğesidir. Aslında süreç karşılaşma ile başlar. Ve yetenek ile yaratıcılık arasındaki ayrımı da karşılaşma net olarak ortaya koyar. Yaratıcılık sadece edimde görünür. Bazen pek bir yeteneği olmayanın yüksek yaratıcılığı olabilir. bazen de büyük bir yetenek, büyük bir karşılaşma ile yüksek bir yaratıcılık ortaya ko­ya­bilir. Fakat has yaratıcılıktan bahsedildiğinde yoğun bir farkındalık, bir bilinç artışı niteleyici olarak yerini alır. Farkındalığın bu yoğunluğunun ise bir coşku ile meydana gelir ki bilinçli, istençli olmak zorunlu değildir. Öyle bir bi­linç artışı ki sanatçının kendine ait bir bilinç içerisinde diğer her türlü “şey”den uzaklaşması, onlara ku­lakları kapalıymış gibi davranması anlamına da gelebilir. Burada gay­rıdan ümidi kesmekte akla geliyor ki İslami bir bakış açısı ile sanatçı­nın ortaya koyduğu şeyde Allah’tan başkasının makbul olmaması ile paralel bir zemine indir­geyebiliriz. Bu noktada May’in söylediklerine kulak vermekte yarar var: “Bunun­la birlikte, yaratıcı edimin yoğunluğunun karşılaşmayla ilişkisi nesnel bir biçimde olma­lıdır ve yoğunlaşma sadece sanatçı­nın ‘aldığı’ bir şeyle açığa çıkmamalıdır.” Aslında yaratıcılığın Di­onysian yanıyla öz­deşleştirilmemesi üzerine sarf edi­len bu sözler, doğunun anladığı vecd halinden son derece uzak. Bir şairden bahseder­ken şu cümlenin söylendiğini çok duymuşumdur: “O ayık kafayla yazmaz ki!” İşte alkolün sağaltıcı etkisi ve Akdeniz ülkelerinin “karnaval” kültürünün nasıl bir noktada var olduğunun göstergesi. Karşı­laşma ile ortaya çıkan yoğunluk ile bahsettiğimiz “vecd” halinin verdiği yaratıcılık yoğunluğu arasındaki fark kuşku­suz çok açıktır.

Her sanatçı dünya ile karşılaşmasını farklı şekillerde ifade eder. Eserlerine bu karşılaşmanın yansıması özgünlüğün ve yaratıcılık sü­recinin gücünü ortaya çıkarır.  May ise dünyayı şöyle tanımlıyor, “bir kişinin içinde varolduğu anlamlı ilişkilerin bir modelidir ve o kişi, bu dünyanın tasarlanmasında yer alır.” “Dünya kişiyle her an karşılıklı ilişki içindedir.” Öyle ki her sanatçıda bunun farklı bir şekilde tebarüz etmesi ve hatta her has yaratıcı sanatçının dönemin altta yatan anlamını iletmelerini; sanatın özünün sanatçıyla dünyası arasında güçlü ve canlı bir karşılaşma olmasıdır şeklinde ifade ediyor May ve özellikle Picasso’ya dikkat çeki­yor. Onun eserlerinde art arda gelen her on yılın tinsel mizacının görülebileceğine söylerken, onun karşılaşmasının “Guernica” ile zirve yaptığını ima ediyor. Fakat her onyılın resmedicisi olarak “büyük resim Gurnica”yı yapan Picasso ilk karşılaşma örneklerinden beri has bir sanatçı olduğunu göstermektedir imasını da hemen bahsin başında dile getiriyor.

Bu etkileyici kitabı okurken açılan dehlizlerde ilerlemek son derece eğlenceliydi. Kitabın her bölümü sarsıcı bir şekilde sanatçının edimi için gerekli her şeyi açıklıyor gibiydi. Ve ait olduğumuz sanat düşün­cesi için fikirlerimizi yeniden gözden geçirmemizi sağlıyordu. Sağladı da. İştahla okunacak olan bu kitabı ağır ağır başka noktalarla karşılaş­tırarak okumakta fayda var. Özellikle bu kitabı okurken asla kendinizi sınırlamayın. Ya da hayır, sınırlayın! Gerilimlerinize emanet edin yaratıcılığınızı, kendiliğinden olan her şeyin karşısına sınırlarınızı koyun. Böylece bilincin kendisinin farkında olduğunuzu göstereceksiniz. Sınırların yaratıcılığı bu denli etkilediğini düşünmemiş miydiniz?

Biçim ve sınırlamadan, yaratıcılık ve bilinç dışına; yaratıcılığın doğasından, yaratıcı cesarete Rollo May cesur sözler sarf ediyor. Çarpıcı örnekler ve mitlerle örülen kitap sizin için ciddi bir karşılaşma özelliği taşıyacaktır. May hayatı kavrayıp insanın özünü gün yüzüne çıkarma çabasını yaratıcılık kavramı altında cesaretin coşkusu ile ifade ediyor. Ve konuyu kavrayıp ifade ediş tarzındaki nezih yaklaşım Yaratma Cesareti’ni kuru bir kitap olmanın ötesinde konusundan üslubuna okunması gerekli bir kitap olarak algılamamızı sağlıyor. Herkesi yazmaya, ortaya bir şey koymaya iten bir kitap mı? Aslında kaçak sanatçı ile gerçek sanatçıyı ortaya koyan bir kitap hüviyetinde. Topluma mal olan ürünün kimin elinden nasıl çıkacağına dair sağlam ipuçlarını veren Yaratma Cesareti’ni sanatçının yaratıcılığı üzerine okuyacağınız en etkili kitaplardan biri olarak kabul edebilirsiniz. Metis Yayınları’ndan çıkan kitap akademik dilin ötesinde bir kaygının dilini kullanıyor.

…

» Aziz Mahmut ÖNCEL

DOĞUNUN BİLGİSİ BATININ BİLİMİ, JOSEPH NEEDHAM, MAB TMMOB, 1983, 136 SAYFA

…

Batı bilim ve teknik zihniyetinin eleştirisi hususunda Türkiye’de okuyucunun tradisyonalizme bağlı yazarları takip ettikleri biliniyor. Tarih boyunca gelen bütün dinlerin batınî yorumu üzerinden “Ezeli Hikmet”le temas kurulması, “dinlerin aşkın (anlamda) birliği” fikrini doğurmuştu. Bu anlamda tradis­yonalistler kendi içlerinde bir takım ayrışmalara kapılmalarına rağmen (din mi gelenekten öncedir, gelenek mi dinden önce); dinlerin form olduğu ama “Hakikat”ın bir “öz” olmak boyutuyla bütün dinlerde “esas” sayıldığını ifade etmektedirler. Batılı bir düşünceyi ifade eden tradisyonalizm, “modern ta­savvura başkaldırı” söylemi gelişti­re­rek İslamî zahir-batın birliğini/­kıstasını(*) bozuyor hissi de vermektedir. Bununla beraber tradis­yonalizmin Batı modernliğini eleşti­ri­sinde haklılık vardır. Gele­nekselci ekol, modern bilimi, insana ve tabiata yönelmiş bir tehdit şeklinde algılar; ilahi olanla bağları kesik bir akıl faaliyeti olarak şekillendiği için (kartezyene uğradığı için) insanı yabancılaştıran bir bilme biçimi olarak görür. Onlara göre “kutsal bir bilim” ihtiyacı vardır ki onunla insan hakikate yaklaşma fırsatını yakalasın. Bili­min ve sanatın vahyi temel alması gerektiğini söyleyerek modern bilime alternatif olmaya çalışan gelenekselcilerin handikapı Descar­tes’in kartezyen felsefesinin vahiy kaynaklı olması idi. Gerek Descar­tes ve gerek Bacon, vahyin (Hris­tiyan Kutsal metinlerinin) ışığında bilimin temellerini oluşturdular.  Dolayısıyla tradisyonalizmin “vahiy” kavramında muğlâklığa batmış olması, geleneksel ekolün dini/vah­yi temel almaya çalışan dünya görüşlerinin moderniteye alternatif olmasına engel teşkil etmektedir.

Needham’ın Doğunun Bilgisi Batı­nın Bilimi isimli kitabını tanıtma gayretimizin nedeni, bu ülkede tradisyonalizm dışında başka bir paradigmanın modernite eleştirisin­de “bilim-dışı (anti-bilim) bilgi” kav­ramını kullandığını göstermektir.

Needham, 1936 yılında Cambridge Üniversitesi’ne gelen Çinli biyo­kimyacılarla tanıştığında Batı’dan çok farklı bir kültür ve uygarlık çevresinin varlığını kavrar. Bu kavrayış onu Çin’de Bilim ve Uy­garlık başlıklı 5 ciltlik eseri yazmaya itecektir. Bu eserde Batı’ya özgü diye bilinen evrimci bilim anlayışını eleştirir. Needham’a göre Batı bilimi, evrensel bilime akan ırmaklardan yalnızca biridir ve geleceğin toplumu bütün kültürlerin tarihsel katkılarının bir senteze ulaştırılmasıyla mümkün olacaktır. Batı Uygarlığı’nın bilime dair iki anlayış geliştirdiğini burada hatırlamak gerekiyor. Bunlardan birincisi, bilimsel yöntemle geliştirilen evreni anlamak ve ona tahakküm etmek zihniyetinin doğruluğu; ikincisinin ise bilimin elde ettiği sonuçlarla kazanılmış tahakkümün aleti olan teknolojiyle, daha yüksek kârlılığı/ istifçiliği mümkün kılmanın, yani teknolojiyi kapitalizmin hizmetine vermenin kaçınılmazlığı düşüncesidir. Needham “insani değerleri” vurgulayarak ve doğu düşüncesine yönelerek getirdiği eleştiri ile “karşıbilim”  zihniyetini inşa etmektedir. Needham, Rönesans’tan beri kapitalizmin gelişmesiyle paralel seyreden bilim felsefesine imtiyaz tanımamakta; insanların doğa üzerinde egemen olması anlamındaki insanmerkezcilikten farklılaşmış başka bir insan fikrine yönelir. İnsan, önemli bir varlıktır, ama hiçbir zaman ne evrenin efendisi ve ne de onun merkezinde değildir. Onu egemenliği altına alması gereken, sonsuza değin sömüreceği bir hasım olarak göremez. Bu nedenle doğa ile barışık yaşamalı, kendi arzularını tatmin etmek bakımından doğaya yönelik olarak sabırlı tutum geliş­tir­meli, doğanın kaynaklarına er­demli ve feminin (anaç bir kadın) hissi ile yaklaşmalıdır. Dolayısıyla bu yaklaşım “doğayı sömürülecek” bir meta olarak görmeyi terk etmektir.

Needham, kitabında Çin ile ilgili hem toplum yapısı ve hem de bilim-teknik uygulamaları hakkında doyurucu bilgiler vererek Batı’nın Doğu hakkında geliştirdiği yaklaşımları eleştirir. Needham, Çin’in toplumsal şartlarını Batı’nın top­lumlarının geçmesini gerekli gördü­ğü toplumsal aşamalara uymadığı, yani örneğin feodalizmi yaşama­dığını belirterek verir. Çin tarihinde devlet aygıtını haklı gösteren iki yön vardı: Tüm yörenin savunulması ve bayındırlık işleri yapımı ve bakımı­nın düzenlenmesi. Çin’de tüm za­manların en büyük kültürel kahramanı bir hidrolik mühendisiydi (Needham, 18). Need­ham’ın mühen­disler hakkında söy­ledikleri de ilginçtir: “Sadece Çin’de en yüksek yetkililer arasında Ssu (Bakanlık) Khung, Ssu Thu ve Ssu Nung’lara (Mühendislik- İnşaat İşleri ve Tarım Bakanları) rastlamaktayız” (Need­ham, 19). Mühen­dislerin yöneticiliği hakkında Batı’­da geliştirilmiş en erken görüşü Saint Simon vermiş olduğu için Needham’ın Çin’den getirdiği örne­ğin okuyucu için özellikli olduğu düşünülebilir. Simon, Çin’den yüz­yıllar sonra aynı muhtevaya sahip bir kelime kullanıyordu: İndustrie. Fındıkoğlu bu kelimeyi şöyle tanımlar: “Kelime Latince, zekâ kabiliyet demektir (…) bu kelime bizim bildi­ğimiz dar manaya, sanayi (…) manasına gelmiyor. Ona göre içinde her çeşit çalışma bulunan bütün mes­lekler ‘sına-i ındustriel’dir. Eski, boş tufeyli tabakala­rın yerine ındustriellerin geçmesi lüzumunu ileri sürdüğü zaman buna fabrika­tör kadar mühendisi, amele kadar esnafı, köylü kadar âlimi de ithal etmektedir” (Fındık­oğlu, 296-7).

Çin’in toplumsal yaşamı hakkında da sergilenenler ilginçtir. Bunlar­dan bir kısmını aktarmanın faydalı olacağını umuyorum: İmparatorluk­taki tüm topraklar İmparatora aittir. Çin toplumunda büyük evlat hakkı tutunamadığı için, Çin tarihinde hiçbir zaman Batı’da olduğu gibi feodal fief imtiyazıyla karşılaştı­rılabilecek biçimde gelişmedi (Need­ham, 19). Köleler tarımsal üretim veya endüstride kullanılmamaktaydı. Kölelik öncelikle domestik (ev-içi) nitelikte veya bazılarının deyi­miyle ataerkil karakterdeydi (Need­ham, 20). Merkantil yapıda bir top­lum düzeni Çin uygarlığında hiçbir zaman gelişemezdi. Çin toplumunda sermaye birikimi mümkündü, ancak bunun kalıcı olarak üretici endüstriyel işletmelere aktarılması, eğitim görmüş bürokratlar tarafından sürekli olarak engellenmekteydi. Çin’deki merkantil loncalar Avrupa uygarlığının şehir devletlerinde olduğu gibi hiçbir zaman güç ve statü sahibi olmadılar (Needham, 21). Needham üniversi­te­de bir konuşma yaparken “nasıl olur da askerler Çin tarihi boyunca sivil yöneticilerden daha aşağı bir konumda olmayı kabul ettiler?” şeklinde soruyla karşılaşır ve soru­yu Çin halkının değer yargıları ile açıklar: “Yazılı şeklin kutsallığı ve Çinlilerin kılıcın kazanabileceğini ancak logos’un koruyabileceğine olan inançları” (Needham, 22). Çinliler için de güç ağır basıyordu. Ama hangi güç: Moral mi, yoksa fiziksel mi? Çinliler sadece ilkinin sürekli olduğuna kesinlikle inanı­yorlardı. Ayrıca Çin toplumunda söz ve yazının teknik üstünlüğü vardı. Antik Çin’de saldırıya yönelik silah­lar gelişince (Moğol yayı) feodal beylerin alt edilebileceği gerçeği ortaya çıkmıştı. Böylece Konfüç­yüs’ün vurguladığı gibi, ikna etme­nin önemi ortaya çıktı. Çin köylü­sünün kendi Prensini vurabilecek durumdan caydırmanın tek yolu “propa­gan­da” idi (aşağılayıcı anlamda değil). Çinliler Whig (Liberal) idi. Çünkü Whig’ler güç değil müna­kaşa kullanır (Needham, 22- 23).

Değerlerle ilgili yaklaşımlara geldi­ğimize göre Batı bilimi ile ilgili eleştirilerine de kısaca değinebiliriz. Needham, Çin ve eski uygarlıkların, batı Avrupa ile aynı toplumsal aşamalardan geçmiş olmasını kabullenecek hiçbir önsel (a priori) neden görmez. Geleneksel Çin toplumunda sürekli olarak genel ve bilimsel ilerleme vardı. Çin’de her zaman denge vardı, fakat bu hiçbir zaman durağanlık anlamına gelmez. Temel keşif ve icatların, çok büyük bir olasılıkla Çin’de yapılıp Avrupa’ya geçtiğini söyleyen Needham, örnekler verir: “manyetizma bilimi, ekvatorun göksel koordinatları ve gökbilimsel gözlem araçlarının yerleştirilmesi, haritacılık, demir dö­küm teknolojisi, çift hareket ilkesi (…) piston hareketi gibi buhar makinesinin temel parçalarının geliştirilmesi, mekanik saat, üzengi ve kullanışlı at eğerleri, tabii barut ve bunu takip eden diğerleri” (Needham, 35-6). Burada zikri geçen icatların Kur’an’da ismi anılan Zü’l Karneyn ile ilgisi olabileceği düşünülebilir. Çin’de modern bilimin kendine mal ettiği icatların kadim zamanlardan beri bilindiğine işaret eden Needham, yalnızca modern bilimin ve ardından Protes­tanlık, milliyetçilik, kapitalizmin dünyada hiç bir paraleli olmayan bir şekilde yalnızca Avrupa’da gelişmesinin sebeplerini sorar (Needham, 37). Cevabı en az sorusu kadar düşündürücüdür: “Avrupalı­ların başardığını Çin ve Hint’lilerin neden başaramadığını açıklamak isterseniz, içinden çıkılamaz bir ikileme düşmüşsünüz demektir. Bu ikilemin bir yönü saf şans, bir yönü de örtülü ırkçılıktır (…) Avrupa üstünlüğü doktrini politik anlamda ırkçılıktır ve bilimle hiçbir ilgisi yoktur” (Needham, 38). Çin’in organik bir dünya görüşüne sahip olduğunu ama Ortaçağ Avrupalıla­rının bir ölçüde Çinlilerle birlikte paylaştıkları bu görüş yerine meka­nistik, yani rastlantı nedeniyle bir araya toplanmış parçalara dayalı dünya görüşü yerleştirerek morfolojik Kozmos’u ortadan kaldırdığını, basit fizik yasalara borçlu evren kavramına geçildiğini ifade eder (Needham, 61- 2). Avrupa’daki bi­limsel düzey Çin’in çok gerisindeydi. Bacon’un üç büyük buluş dediği matbaacılık, kimyasal patlayıcı olan top barutu, pusula Çin’de bilinmekteydi. Saat­çilik MS 8. Yüzyılda Çin’de bilinmekteydi. Buna rağmen Çin bilimi kişiyi doğadaki olgulardan ayıran ve haksız hiyerarşi denilebilecek bir konuma getirme­mişti. Gözlemciyi doğayı incitmekte, canlı veya ölü entelektüel ışık getirici her yolda serbest olan bir engizatör düzeyine çıkaran yabancılaş­tırıcı bilime itiraz geliştiriyor. Böylece Needham’ı “karşı kültür” ya da “anti- bilim” hareketini dillendiren bir çaba içinde görürüz (Needham, 93). O’na göre teknoloji ve Doğa üstündeki insan egemenliği arttıkça, yönetici elitler için bireysel insan davra­nışını kontrol etme olanakları da artmış olacak (Need­ham, 93).

Needham’ın yazdıklarının önemi “Batı’nın tekniğini alma” uğraşısındaki üç tarz-ı siyasetin hedefindeki bilimin Batı’daki varoluşunun as­lında bir sömürgecilik olduğunun gözden kaçırılması noktasında orta­ya çıkıyor. “Doğaya işkence ederek bilgiyi almak gerekir”. Dolayısıyla “deneye ağırlık verildiğinde ve aksiyomlar da deneyden türetildi­ğinde, doğa imparatorluğunu ele geçirebilecek veya idare edebilecek bir fırsat” ortaya çıkmış olur; diyen Bacon’la şekillenen (Bacon, 85) Batı bilimi karşısında Needham’ın yaz­dıkları bilimin evrensel geçerliliği konusunda bizi uyarıyor. “Bilim­cilik” temayüllerine karşı ahlâkçı bir itirazın geliştirilmesi meselesi Türkiye’deki entelektüelin gündeminde değil. Bilimcilik ve dünyanın yalnız bilimsel doğruyla anlaşılabileceği düşüncesi, bir Avrupa-Amerikan hastalığından başka bir şey olmayabilir. Çin’in (Needham)’ın katkısı bizi bundan ölmekten; insa­nî değerleri yeniden ortaya çıkara­rak bizi bu ahlâkî ve eşref-i mahlû­kat yanımızdan soyarak kadavra­laştıran açgözlü kapitalist teknolojiden kurtarmak olabilir.

Dipnotlar

(*)Kıstas: KIST: Mizan, Ölçü, Denge, Adl, Vasat (Ali Ünal, Kur’­an’da Temel Kavramlar, 1986, s. 280).

Kitabiyat

-Bacon (1999) Novum Organum, Doruk: Ankara.

-Fındıkıoğlu, Z. Fahri (1965) Sosya­lizm, İÜ İktisat Fak.: İstanbul.

-Needham, Joseph (1983) Doğunun Bilgisi Batının Bilimi, MAB: An­kara.

…

» Lütfi BERGEN