Babanın Kayıplığı ya da Zakkum

Çeviri alanındaki yetersizlik yüzünden Türkler ve İranlılar birbirlerinin edebiyat alanındaki verimlerini Batı piyasalarının dolayımıyla izliyor. Türkiye’de dar bir çevreyle sınırlansa da öteden beridir çağdaş İran edebiyatına ve felsefesine dönük canlı bir ilgi olduğu söylenebilir. Furuğ, Sadık Hidayet, Söhrap Sepehri, eserleri defalarca basılan İranlı şair ve yazarlar arasında başta geliyor.

Tercüme faaliyetlerinin ilginç bir verimi, Türk bir yazarın Sadık Hidayet üzerine eserinin Farsça’ya çevirisi; Emekli Büyükelçi Oğuz Demiralp’ın alt başlığıyla “Sadık Hidayet üzerine Kör Baykuş Merkezli Okuma Denemesi” olarak açıklanan eseri, “Kör Okur”  var elimde. Tabii önce Türkçe yayınlanan eseri Shahram Sheydayi ve Hatice Gülcan Topkaya birlikte Farsça’ya tercüme etmişler. Shahram Sheydai yazılı kitabın üzerinde ya, ben bu ismi Şehram Şeydai olarak anlıyorum.  Kela-ı Sefid Yayınevi’nin bastığı bu değerli çalışmadan, Türkiye’nin bir önceki dönemde Tahran Sefiri olarak görev yapan ve görevde bulunduğu süre içinde iki ülke arasındaki dostluk köprülerinin güçlenmesi için büyük emek veren  Gürcan Türkoğlu sayesinde haberdar oldum.

Sefirlerin edebiyata, okumaya ve yazmaya ilgisi bilinir. Bu konuda iki misal, Oğuz Demiralp’le Gürcan Türkoğlu’dur.

Demiralp, Kör Baykuş’u defalarca okuduğunu,  adeta büyülenmiş gibi okuduğunu vurguluyor, kitabın önsözünde. Mütercim Şeydai ise, kendi önsöz yazısında Kör Baykuş’un İran edebiyatı denilince akla gelen mistik, irfani, güllü bülbüllü sembollerde ifadesini bulan yanından ne denli farklı olduğunu hatırlatarak, Hidayet’in hikayesini şu kelimeyle açıklıyor: Zakkum.

Ben bu yazıda Hidayet’in söylemlerinde öne çıkan “gül ile zakkum” ve “babanın kaybı”  metaforlarını Demiralp’in Kör Baykuş irdelemelerinden yararlanarak açmaya çalışacağım.

Gül, toplumuna yabancılaşmış İranlı sanatçının dar zamanlarda  sığındığı, ama yeniden üretimde belki sebeplerine güvensizliği (inançsızlığı), belki de yetke/yetenek yoksunluğu yüzünden içine sığamaz olduğu, bu nedenle de dikiş izleri görünen hazır bir giysiye dönüşür zaman zaman. Bu nedenle de ihtişamıyla şairleri baskı altında tutmaya devam eden eski Şiraz bahçelerinin ve Hafız şiirlerinin sunduğu bütün imgeler, bir zakkum ağacı meyvesi halinde görünecektir, kendi imgelerinin peşinde yol alan kalem ehline. Kendinde bir Kafka algılayan İranlı yazar, Aragon’u çağrışımlarıyla kuşatmış, Goethe’ye ilham kaynağı olmuş Hafız  mısralarıyla yetinemez olur.

Bu simgesel kazıma, kültürel yabancılaşmada “kayıp baba” metaforuyla iyice karmaşıklaşan bir okumaya sürüklüyor bizi, Demiralp’ın kılavuzluğunda. Zamanına ve mekanına yabancılaşan aydının hikayesi bir kez daha tekrarlanıyor Kör Baykuş’da ve kişiler ve zaman gibi, sebeplerle sonuçlar arasındaki nedensellik de belirsizleşiyor.

Boğuntu hissi uyandıran romanın konusu gibi kişileri de bir dağınlıklığı paylaşarak içiçe geçiyorlar.  Ressam kahraman elbet dualardan medet ummayı kendine yediremez. Fakat “akıl çağı”na inancı konusunda da bizi ikna etmez.  Geçmişe ve bugüne dönük kurgulama ameliyesini belirleyen temel düşünce açısından romanın kahramanının şu ifadeleri açıklayıcıdır:  “Birkaç gün önce bana bir dua kitabı getirdi, üzeri bir karış tozla kaplı. Ama ne bu kitap, ne de o aşağılık adamların elinden kafasından çıkmış başka kitaplar, yazılar, düşünceler giderdi derdimi. Onların o yalanlarına, o saçmalıklarına ne ihtiyacım vardı! (…) Geçmiş bende, benimle yaşamıyor mu?Ama hiçbir vakit ne mescit, ne ezan ne abdest, ne ağız çalkalamalar, ne de kendisiyle Arapça konuşmamız gereken tek kudretli, yüce ve mutlak varlık karşısında dürüst ya da hilekâr olmak beni etkilemedi.” (2)

İlk kez 1936’da Bombay’da yayımlanan Kör Baykuş’un akışı belki de yazarın bütün çabasına karşılık gerçek hayatı masalların dünyasına taşıyamaması gibi bir nedenle de yıkıcı duyguları pekiştiriyor. Ne bir kurtuluş vaadi ne de insanı hayata tutunmaya sevkedebilecek sahici bir sebep ya da kurtuluşa işaret eden bir kaygı… Masal ya da mit artık hayatı taşıyamıyorsa, bir ufuğa da inandıramıyorsa, boşluk ve ölüm hissi ve hayatın (metne sızmakta ısrar eden) vaadkâr seslerine karşılık önü alınamayan bir çöküş metinden hayata, hayattan metne bir istilayı sürdürecektir.

Hikayesindeki tematik kalıplar, Hidayet’in kendini yaşadığı iklime yabancı hissetmesinin yanı sıra, bir kök (ya da baba) arayışını da yansıtıyor gibi geliyor bana. Bu özlem kadim Fars kültürünü aşırı yüceltmeye dönüşürken,  kendi zamanına, Pehlevi dönemi İranı’na yabancılığı koyulaştıran bir etkiye sahip olur. Oysa yazar soluk alacağı bir zemin üretmek için  iki dönem arasındaki farkın yarığında kendine bir hayali ülke kurguluyor gibidir. Vejeteryanlığın lehine kafa yoran, aynı zamanda erilden ziyade dişil bir medeniyet karakterine sahip Hint kültürüne yakınlığını vurgulayan yazarın metinlerinin aynı zamanda sanki kayıp babanın duyurttuğu karamsarlığı ve güçsüzlüğü (takatsizliği) yansıtması bir paradoks mu…

Babadan duyulan Freudyan nefreti aynı zamanda bütün ufku örten bir baba saplantısı ya da babadan bağımsızlaşamama nedeniyle kronikleşen bir ergenleşememe problemi olarak okursak, Hidayet’in kayıp babası bize satır aralarında, bütün karışıklıkları ve dağınıklıkları, düzensizlikleri ve adaletsizlikleri yerli yerine koyacak -reel zaman ve söylemlerden “yığınların tanrısı”ndan kaçınılırken isimlendirilmekte zorluk çekilen- büyük güç olarak alameti farikalarını sunar.

Demiralp Hidayet’in kültürel ufkunun üç bölüme ayrılabileceğini belirtiyor: “…İran, Avrupa ve Paris merkezi, ve Hindistan.” (Sf. 156.) Zerdüşt inancı Hidayet’in düşünce ufkunda geniş yer tutuyor ve bu da imgelerine yansıyor, Demiralp’in vurguladığı gibi. Hidayet kendisini Müslümanlıkla kaynaşmış İran’dan çok, Hindistan’a ait hissediyor.

Toprak “ana” olarak beliriyorsa, baba nerede temsil bulur… Galiba kökende… Pek çok edebiyatçıda olduğu gibi Hidayet’te de “Baba” imgesi ağırlıklı bir yere sahip. Demiralp Hidayet’te “Baba”nın hakiki baba olmadığı kanısındadır. Tersine, hakiki baba bu hikayelerde (ve Kör Baykuş’ta da) kayıptır. Özlemini duyduğu Hindistan’ın geçmiş değerlerini temsil eden baba, Aryan ve Zerdüşt kültürlerinin öznesi olarak bir mücadelede yenik düşmüş ve kayıplara karışmıştır. Diğer taraftan ise bu kültürler hakikatte hangi imgeleri yayarlarsa yaysınlar, yazarın hayal ettiği, görmeyi umduğu (akıl küpü) baba hayalini yansıtmaya devam ederler. Zaman yoktur, mekân değişebilir, “baba” oralarda bir yerde varlığını sürdürüyor olabilir…  Babanın yokluğu, Üçüncü Dünya’nın (ya da Batı-dışı kültürlerin) aydınlarının içinde bulunduğu asli dayanaklarını yitirmişliği ya da zaten bunlara hiç sahip olmadığını anlatan bir metafor belki de.  Hidayet, Batılı aydınların sahip olduğunun aksine Üçüncü Dünya aydınlarının yaslanmasına elverecek, kendisini ifade için yararlanabileceği, kendindekini lâyıkıyla değiştirmek için de onunla karşılık verebileceği  kültürel yetkeden mahrum bulunduğu kanaatini taşır.

Romancı Bozorg Alevi, Kör Baykuş’un Türkçe tercümesi için yazdığı makalede, romanlarında bir kurtuluş ufku sunmayı amaçlamadığını düşündüğü Hidayet’in metinlerine  kendisini yerleştirme tarzını şu şekilde anlatıyor: “(Hidayet) ölümünden kısa bir süre önce yeni bir hikaye tasarısını zihninde geliştirmeye çalışıyordu. Hikayenin konusu şöyleydi: Örümceğin annesi kendi yavrusunu şöyle lanetliyordu: Dilerim ağ öremezsin! Ağ öremez hale gelen küçük örümcek ise ölüm kalım mücadelesine düşüyor. Acaba bu hikaye Hidayet’in hayatını mı anlatıyor?” (Sf. 160)

Yaşadığı toplumun beslendiği ana kültüre mesafede bir anlam üretemeyen ve metnini bu çıkışsızlık üzerinden geliştiren yazarın  tipik örneğidir Hidayet. Farklı, aykırı, toplumsal kabullerin ötesine taşan düşünceleri, kahramanlarının sırtına kambur olarak yüklenir. Yazar ayrıksı olmayı kendi mi istedi; farklı düşünmek, bir başına düşünmek dahi, toplum tarafından dışlanmaya yetmez mi… Bu yüzden kendini suçlar yazar elbet, kahramanlarının diliyle. Hidayet’in kendi kendisini lime lime edecek kadar kurcalayan bir yazar olduğu söylenebilir. Baba kayıplara karıştıysa da bunun müsebbibi sanki çocuğun oluşturduğu hayal kırıklığıdır.

Ya da Baba artık yoksa, dönmeyecekse, çocuk da kendini imha ederek bu yokluktaki kusurunu telafi etmelidir. Bu anlamda suçluluk duygusu “Kambur Davud” hikayesinin kahramanı Davud’un kendini yok etme isteğinde kendini gösterir, Demiralp’e göre. (Sf. 57)

Gülün rehavete çağıran lirizmine yeğlenen nihilist zakkum, Kafka’nın penceresinden görülebilen Hafız… Varlığının temellerini Doğu’da aradı ama ölüme hep Paris’te gitmek istedi. Hidayet’in bilincinde Paris, arayışına gölge düşüren kültürel paralakstaki görme (ve yorumlama) kusurunun sembolü olarak geliyor bana. Paris’in onay vermediği bir keşif yeteri kadar tatminkâr olmayacaktı, hasılası ne olursa olsun.  Pencereden gördüğü manzaranın nereye ait olduğu sorusu asla yakasını bırakmadığı için de Hindistan’la Paris arasında gitti geldi, yerleşme tereddütlerini yansıtan sorulardan oluşan uçan halısı üzerinde.

Yazgıyı sorgulamanın bir kurtuluşa götürmediği noktada pesimizm kendisini göstermez mi… Varlığın kötümser okumasında mit gerçek olanı izahta yetersiz kalırken, şanlı geçmiş de çıkışı olmayan karanlık labirentlere dönüşür. Yer değiştirerek görme, farketme çabası, yersizlik hissini tahripkâr bir şekilde güçlendirecektir. Varlığa yabancılaşmanın tahribatı, yeniden doğuşa, ebedi hayata yönelik umudu da kapsarken yerini adeta karanlığa, bilinemezin veya uzaklarda olanın övgüsüne terkeder.

Öte taraftan, “güzelim bir varoluşu” gerçekleştirmeye yönelik Kafkaeks bir içe kapanış için dahi radikal bir adım atmak, evin süslemeleriyle uğraşmak yerine içine taşınmayı başarmak gerek. Demiralp’in irdelemelerinin ortaya koyduğu üzere, Hidayet etrafında dolandığı  bu taşınma eylemini başaramadığına inandı hep. Belki de köklerine sandığından çok bağlıydı Kör Baykuş’un yazarı, bu yüzden yurtlanamadı yazdıklarında ve daha üst düzeyde bir anlamlandırma için,  “ana” toprağının varoluşla ilişkisindeki incelikleri seçip de metinlerine yedirmeye güç yetiremedi.

Dipnotlar

(1) Oğuz Demiralp,  Kör Okur/Sadık Hidayet üzerine Kör Baykuş Merkezli Okuma Denemesi, Farsça’ya tercüme edenler: Shahram Sheydayi ve Hatice Gülcan Topkaya, Kela-ı Sefid Yayınevi; 2009.

(2) Kör Baykuş, çeviri: Behçet Necatigil, sf. 62, YKY; 2002.

…

» Cihan AKTAŞ